Queridos directores de documentales...

Empezamos el día poniendo el altavoz en la revista de internet sobre cine independiente “Indiewire”. En su edición del día 11 de junio encontramos que el programador de documentales del Festival de Cine de Sundance, Basil Tsiokos, ha escrito un artículo de lo más aleccionador. Confiesa haber empezado a publicar pequeños mensajes en Twitter con el encabezado “Queridos Directores de Documentales”. Tras trece años de visionados y análisis de cine documental, es decir, con más de 1000 películas documentales en su mente y retinas, Tsiokos quiere llamar la atención sobre los “tics”, las desafortunadas tendencias, esos errores que se repiten una y otra vez, película tras película, año tras año, y que hacen tirarse de los pelos, sino caer en el más profundo de los sueños, al espectador no advertido, e incluso al más entrenado y profesional de los programadores de cine.

Tsiokos ha reconocido que mucha gente (a menudo compañeros programadores, pero también cineastas e incluso personas no relacionadas con la industria) está respondiendo a este tipo de notas-consejos de forma muy positiva, pero que también recibe mensajes que apuntan a que Tsiokos es un tremendo insensible, y que le da igual el tiempo, el dinero y todos los inclasificables esfuerzos que el cineasta entrega a su trabajo. Así que, para que no haya ninguna duda, nuestro valiente Tsiokos aclara que sus anotaciones no presentan ninguna malicia y son, por supuesto, subjetivas, además de reconocer que toda regla, como ya se habrán dado cuenta, tiene su excepción. Algunas advertencias pueden parecer obvias o básicas, pero, según él, parece que, en la práctica, no lo son tanto porque muchos directores (a menudo primerizos, pero no sólo ellos) siguen cayendo en esas trampas a las que recurrimos cuando no sabemos cómo torear el material de una posible película. Y ésta es la lista:

Bustos parlantes:

Queridos directores de documentales, espolvorear una docena de fotos fijas entre tres docenas de bustos parlantes no es el método más adecuado para hacer una película interesante. Para explicarme – dice - , generalmente, los programadores (y las audiencias) buscan películas con imagen y sonido, ambos, de interés. Sus protagonistas pueden tener cosas interesantes que decir, pero nunca pierdan de vista el hecho de que una película es además un medio visual. Podrían hacer un documental sentando a alguien y poniendo la cámara delante, pero seguro que no será uno que le atrape durante hora y media.

Narrador:

Queridos directores de documentales, sus narraciones incesantes me están conduciendo a la bebida. Cierren la boca un momento y dejen a las imágenes contar la historia. Tener una cansina voz en off durante toda la narración es una mala idea. Dejar que la película se cuente con la narración de niños que se expresan mal, una idea peor. Una buena idea general es mostrar en lugar de decir. Sí, la narración puede ser y ha sido usada de forma eficaz en muchos documentales, y algunas veces es necesario proporcionar alguna información que, de otra manera, sería difícil revelar al espectador, pero mejor si se utiliza con moderación. He visto demasiadas películas – añade Tsiokos - que se ahogan en la voz en off, a menudo explicando lo que ya se ha mostrado en la pantalla, o cubriendo grandes agujeros de la filmación. Prefiero, en su lugar, una sensata utilización de los intertítulos, pues son menos estridentes. Si usan un narrador, entonces estén seguros de que es una voz que su espectador querrá escuchar – clara y atractiva, en lugar de confusa e inductora del sueño.

Subtítulos contra Doblaje:

Queridos directores de documentales, por favor, utilicen subtítulos en lugar de doblar en otras lenguas con falsos acentos e interpretaciones enfáticas. Por favor... Sé que a algunos espectadores no les gusta leer subtítulos, pero no dejen que sea su objetivo demográfico. Reconozco además que diferentes culturas tienen distintas preferencias a la hora de elegir entre subtítulos o doblaje pero, especialmente en los documentales, el doblaje es tan sólo una mera distracción. Permitan a sus entrevistados contar sus propias historias en su propia lengua y tradúzcanlo con subtítulos. Esto da la oportunidad, a los miembros de su audiencia que conocen la lengua original, de escuchar lo que los protagonistas dicen, y además elimina el problema de la voz “interpretando” el diálogo. Deberían, además, considerar el subtitular a los protagonistas que no se expresan adecuadamente, por el bien de la claridad, incluso si están hablando en el mismo idioma de los subtítulos.

Consideraciones técnicas:

Queridos directores de documentales, la próxima vez, contraten a un buen sonidista y no tendrán que oír ruido de fondo o espacios sin audio en cada escena. Queremos oír lo que los sujetos están diciendo, así que por favor, háganse un favor a sí mismos y, dentro de las restricciones de sus presupuestos, encuentren a alguien que sepa cómo trabajar con el sonido. Obviamente, esto se extiende a toda otra consideración técnica como iluminación y fotografía. Protagonistas realmente interesantes pueden ser completamente reducidos a la mínima expresión si la forma en que están filmados arruina la película.

Selección de personajes:

Queridos directores de documentales, elegir los correctos protagonistas a seguir es de mucha importancia. Entenderé que los personajes que estoy viendo en la película son los mejores. Los documentalistas encuentran los sujetos de sus entrevistas, y sus temas, de muchas maneras, pero un escollo que aparece a menudo es que el cineasta intenta rellenar un tema demasiado endeble filmando demasiados personajes, todos ellos hablando sobre lo mismo, lo que lleva a la repetición y a la pérdida de foco. A veces, menos es más, y uno o dos protagonistas fuertes serán mucho más efectivos que diez o doce voces débiles. Necesitan preguntarse a ustedes mismos: “¿Ofrece este personaje algo diferente o nuevo que no ha sido ya discutido o no ha sido dicho mejor en boca de otra persona?”.

Selección del tema:

Queridos directores de documentales, ¿dos películas seguidas sobre exactamente el mismo tema?, ¿de verdad?, uff. Queridos directores de documentales, la próxima vez, por favor, intenten tener una excusa antes de hacer sus películas. Filmar cómo están tratando de encontrar un tema no es nuevo o entretenido. Antes de preguntarse sobré qué temas filmar, necesitan empezar preguntándose a ustedes mismos: “¿Alguien ha hecho ya una película sobre este, o similar, tema?”. Si la respuesta es sí, necesitan ofrecer algo diferente. Cada año, los programadores de festivales notamos que las viejas tendencias emergen de nuevo – múltiples películas sobre lo mismo, algunas tienen algo de esotéricas. ¡A veces los directores filman incluso a los mismos entrevistados! Hagan sus tareas, averigüen si la película en la que van a pasar meses trabajando, si no años, no ha sido hecha ya por otra persona. Y si está hecha, pero todavía quieren continuar adelante con ese proyecto, asegúrense de que sus películas destacarán por algo. Y, sí, alguien ya ha hecho un documental sobre el proceso de hacer un documental o de encontrar un tema. Meta-películas como éstas son difíciles de hacer que sean interesantes, así que mejor evitar la tentación.

El programador Basil Tsiokos termina así: Porque muchos señalan que mi ánimo es el de ser malo, quiero reiterar que estas notas son para ayudar a los cineastas. Me encantan los documentales. Adoro los documentales que ofrecen nuevas perspectivas del mundo. Me gusta que, normalmente, incluso un “mal” documental me enseña algo. Pero, ¿no sería preferible hace un más atractivo y más visible documental?, ¿uno que los programadores de documentales sientan que los espectadores deberían ver?

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Detective William Sloan

Entre los aficionados a la sala oscura, se dice que si hay algo relacionado con la historia del cine que no sepa William Sloan, es que no lo sabe nadie. Como si Sloan fuera el último testigo o el guarda de la llave a las respuestas de las preguntas abiertas, a las de doble filo, a las intrigas, el que ha visto todos los documentos, el que ha conocido a figuras tan controvertidas como Ms. Frances, que tanto influyó en las películas de su marido Robert J. Flaherty, el que sabe apreciar lo mejor de los cortometrajes documentales tras esas grandes gafas de pasta negra, hasta el punto de proyectar selecciones que se han convertido en referencia en todo mundo.

Comisario independiente, William Sloan continúa en activo y organiza programas de cine documental en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, MoMA. Para que se hagan una idea, lo último ha sido el programa presentado en el Museo junto con el New York Film/Video Council. Una serie anual de nueve cortometrajes, buscados entre la amalgama de festivales internacionales, para ofrecer una muestra de lo mejor de los cortos de cine de no ficción y cine experimental, la vanguardia de la libertad creativa audiovisual. Para abrir boca, la sesión se abrió con “Photograph of Jesus”, una lindeza de siete minutos realizada en tres meses por Laurie Hill durante el año 2008, y rodada en el Archivo de Getty Images Hulton en Inglaterra. Aunque esté en inglés, seguro que compartirán mi entusiasmo con sólo ver las imágenes.

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Tribeca vuelve a ser el termómetro del documental en 2009

El acceso al cine documental es como las olas de verano: Tan pronto el mar está lleno de olas enormes y furiosas, como de repente el agua está tan calmada que se podría dormir flotando en ella. La primavera ha sido un cúmulo de importantes festivales de cine, uno seguido del otro, y muchos pisándose entre sí. Me hago cargo de que no le habrá pasado desapercibido el aluvión de películas de DocumentaMadrid, por ejemplo, o el glamour de Cannes, que también se vanagloria de incluir películas de no ficción, pero ahora que parece que los festivales están cogiendo fuerzas para el otoño, quiero recuperar un Festival: El de Tribeca. ¿Por qué? Pues porque este Festival es un disparadero de los estrenos que llegan a España en los siguientes meses. Juzguen ustedes mismos si se les abre el apetito o no. Nosotros servimos la mesa. Que aproveche.

El buen tiempo empieza con los almendros y con el Festival de Tribeca. Es un clásico. No sólo fomenta la actividad de una zona entristecida como es la Zona Cero de Nueva York, sino que además más de la mitad de su selección son documentales. Y vamos con la primera película documental que queremos compartir con ustedes. Su título es muy parecido al del exitazo “Slumdog Millonaire”, pero no por vista comercial, sino por puritita casualidad. “Shadow Billionaire” cuenta la historia del billonario Larry Hillblom, fundador de la empresa de transporte de documentos “DHL”. Primero, esta empresa creció contra todo pronóstico, debido al monopolio de correos en un momento en el que no existían aún faxes ni móviles ni internet. Hillblom, niño excéntrico donde los haya, y terrible piloto (si es que recibió clases alguna vez), desapareció tras un segundo impacto de su avioneta. Hasta ahí la historia de un hombre que da un giro a su vida, desde el barrio más paupérrimo, hasta los chalets más despampanantes frente a la playa. Pero en medio de todo este sueño americano se dibujó una zona gris de misteriosos acuerdos, dudosa moralidad, hijos ilegítimos, prostitución, y quién sabe qué más.

La siguiente película de la que les vamos a hablar no es no documental, pero está rodada en blanco y negro al estilo documental e improvisado del más puro John Cassavetes: amores surgidos de encuentros fortuitos, traiciones, secuencias apasionadas en el metro, ligerezas y, como hicieron primero Lars Von Trier e Isabel Coixet, la película está salpicada de canciones y coreografías en medio de cualquier parte para huir de la realidad. Su título: “Guy y Madeline en un banco en el parque”. Y su razón de ser es el amor y la música, mucha música.

La interesante y conmovedora “American Casino” habla de las causas y las consecuencias de los créditos inmobiliarios, con cifras y, sobre todo, con nombres. “American Casino” nos muestra que hay ordenadores en los que sólo se realizan operaciones financieras, llenos de sofisticados gráficos y abundancia de colores como en los programas de edición de sonido e imágenes. La película pone en evidencia el desconocimiento, la falta de total y real información del ciudadano de a pie; la necesidad del sueño de una vida mejor, se sea de la nacionalidad que se sea; cómo un país puede dejar que se llegue a una situación así; cuáles son las consecuencias medioambientales y sanitarias del abandono de las viviendas; y la inmensa cantidad de procesos de embargo abiertos hasta el año 2012, muchos más de los que se pueden imaginar.

Y vamos ahora con la película más dura, y con mejor fotografía, del Festival de Tribeca: "Garapa". El documental comienza con la siguiente sentencia: Hay dos formas de morir de hambre. Una, es no comer en absoluto. La otra es no tener comida suficiente para dar al cuerpo todos los nutrientes que necesita, permitiendo a la muerte actuar de forma lenta, pero eficaz. Según las estadísticas, por este último método, 1.400 niños mueren en el mundo durante el tiempo que dura la película.


Habla el director de "Garapa", en el Festival de Tribeca, José Padilha: “Mi anterior documental, 'Bus 174', trataba sobre un niño de la calle que secuestró un autobús. Hice la película desde la perspectiva del niño, era realmente sobre la vida de este secuestrador. Un amigo mío vio la película y dijo que deseaba que algún día alguien hiciera una película sobre el hambre desde la perspectiva de los que pasan hambre. Es una perspectiva que no es intelectual, pero es afectiva, y te permite realmente saber lo que palabra 'hambre' significa. Nosotros no sabemos lo que es porque sólo tenemos acceso a los números, no a los rostros. Así que dije, ok, vamos a hacerlo. Y así es cómo 'Garapa' nació”.

“Elegí tres familias que vivían en distintas condiciones. La familia de Lucy vive en una gran ciudad, Fortaleza. La de Chichina vive en una ciudad muy pequeña cerca de la frontera de Brasil. Y la tercera familia vive en medio de ninguna parte, básicamente. Así podemos mostrar las diferencias entre ellos y, además, las semejanzas de lo que pasa con las familias de distintos entornos, pero que se tienen que enfrentar al mismo problema. Encontré a estas familias por azar. Fui a los lugares donde va la gente a por comida y les pregunté si podía filmar. No hice un viaje primero para hacerme con el terreno. Fui directamente, con el equipo al completo, y empezamos a grabar a las familias que nos permitieron hacerlo. El equipo era yo mismo, un cámara, un asistente de cámara, y el sonidista. Así que cuatro personas”.

“Filmé durante 45 días porque en ese tiempo pude cubrir suficiente de las tres familias, yendo de una a otra. El ciclo económico de las familias es mensual, en cualquier sitio, y para las familias en Brasil también lo es porque algunas de ellas reciben ayudas del Gobierno cada mes. Nos levantábamos a las 4 de la mañana, conducíamos al menos una hora hasta las distintas localizaciones, así que tomábamos desayuno, pero luego no comíamos nada durante el resto del día hasta que parábamos al caer la luz. Psicológicamente fue muy duro hacer esta película para todo el equipo, pero entonces piensas en ellos, es decir, si es duro para mí hacer esta película, cómo debe de ser de duro para ellos vivir así. Todo adquiere sentido al comparar. Y además yo necesitaba ayudarles después de la película. Y la película les pertenece a ellos. Financieramente les pertenece. Así que se estrenará en los cines, el dinero derivado de las emisiones en televisión... Es su película, no mi película”.

“Lo más difícil para mí no es sólo una de las condiciones en particular, sino el hecho de que es lo mismo cada día. Eso es lo que es duro para mí. Psicológicamente fue duro. Porque vas allí y de forma inmediata ves la dimensión del problema que tienen esas familias, y entonces te das cuenta de que el problema no va a desaparecer, no es como un problema que tengo y que lo voy a solucionar. Se va a repetir a sí mismo, día tras día, a no ser que alguien venga de fuera y lo empuje. Una de las cosas que esta película me enseñó es que si vamos a solucionar el problema del hambre, tenemos que hacerlo de forma deliberada. No un proceso automático, un proceso económico, va a solucionarlo. Nosotros tenemos que decidir resolverlo. Tenemos que ir allí y ayudar a esas familias, deliberadamente. De otro modo, va a continuar siendo lo que ha sido hasta ahora, que es, día tras día, lo mismo. Para mí era: Voy a volver a la localización y ya sé de hecho lo que me voy a encontrar”.

“Garapa, en la antigüedad, era azúcar de caña y agua, el zumo del azúcar de caña. Pero no hay más azúcar de caña disponible allí, así que se sustituyó por alcohol. Esas familias sobreviven, una gran parte del tiempo, basando su alimentación en azúcar y agua, que es todo lo que tienen. Garapa es como llaman a la bebida en Brasil, e incluso aunque se trata de una palabra portuguesa, es algo universal, así que si vas a Asia o a cualquier lugar en el que se padezca hambre severa, o malnutrición crónica, vas a encontrar familias que sobreviven con azúcar. Es la manera más barata de comprar calorías. Tradicionalmente, el noreste de Brasil ha tenido siempre problemas, el problema del hambre, porque es un terreno muy seco. Hay causas económicas. En cualquier lugar al que vayas, va a haber geográficas o económicas o sociológicas explicaciones del hambre. Es importante entender eso. Pero mi película, con mi película no vas a entender qué causas originan el hambre porque he preferido considerar el hambre como un hecho que les viene dado a ciertas familias, y ver cómo se comportan, y cómo el hambre les afecta negativamente, con lo que la gente puede entender cuán paupérrimo es vivir así. El Gobierno de Brasil da 25 dólares a cada familia que está en la lista del programa contra el hambre. 25 dólares al mes. No importa cuántos niños tengas, es la misma cantidad para todos. Mucha gente en Brasil no tiene documentos, así que si no tienes documentos, no tienes D.N.I., y si no tienes D.N.I. no te puedes apuntar en el programa de alimentos, por lo que no obtienes la ayuda del Gobierno. No sabemos cuánta gente no tiene documentos. Preguntamos al Gobierno pero ellos no tienen la cifra. 'Garapa' se ha estrenado en Brasil el 29 de mayo, y espero conseguir un distribuidor en todas partes”.

Y si pensaban que lo campos de concentración de ideología nazi eran cosa del pasado, para abrirles los ojos llega “Yodok Stories”, la película que cuenta con los testimonios de algunos de los que han logrado escapar de los campos de Corea del Norte.


“Yodok Stories” saca a relucir los hábitos de un régimen dictatorial que ha promovido la existencia de campos tan grandes como la mitad de Seúl, y en los que ha habido gente maltratada durante diez, veinte e incluso treinta años. Algunos de los que escaparon reconocen que comieron los cuerpos de niños y compañeros para poder sobrevivir, y cómo vivieron en un lugar en el que hasta el suicidio está penado y conlleva represalias fatales para las familias. Estas historias, por supuesto, no se pueden contar, están prohibidas, y de ahí que algunos recurran a la imaginación y fabriquen globos aeroestáticos con bolsas de basura, que utilizan para enviar al exterior panfletos y fotografías que documentan la realidad del horror que están viviendo. El documental “Yodok Stories” viene a apoyar esta reivindicación y está difusión de la información, y el título de la película es el título del musical que representa esta tragedia, un musical que ha viajado por distintos lugares del mundo, y que se ha convertido en el más exitoso de Corea del Sur. El director y los intérpretes están perseguidos por el Gobierno.

Y vamos a terminar esta sesión de los puntos fuertes del Festival de Tribeca con la película documental que más nos ha gustado, todo un ejercicio de manipulación creativa, en la imagen, en el guión, y en el montaje. Se titula “Antoine”, su directora se llama Laura Bari, y su protagonista es un niño de seis años, Antoine, ciego, y que, convertido en detective privado, graba todos los sonidos que se encuentra a su alrededor.


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Philippe de Montebello, dime qué es el arte

Ya habrán leído, oído o visto que Philippe de Montebello, el director del Museo Metropolitan de Nueva York durante los últimos 30 años, ha dicho adiós. Un punto y seguido, más bien, en la carrera del que han llamado "la voz" del Metropolitan, no sólo porque en tres décadas ha marcado una fuerte personalidad al Museo, sino porque, realmente, era él mismo quien ponía voz a todas las audioguías a disposición de los visitantes de la casa sagrada. Templo de enormes dimensiones y apabullante contenido, en la misma lujosa 5ª Avenida, pero alejado de las cajas registradoras y del glamour del tacón, quizá es el museo al que le rodean más vendedores ambulantes con camisetas, chapas, y fotos de turismo rápido, y también es uno de los que lleva a rajatabla el anuncio de "precio de entrada sugerido", pero luego cada uno que pague lo que quiera, un dólar, cinco, doce, usted decide, amigo visitante.

No es habitual asistir a una exhibición como la que se puede disfrutar ahora en el Metropolitan hasta el día 1 de febrero. Quiero decir que uno suele ir a ver una retrospectiva de un pintor, o de un escultor, de un modisto, las fotografías de alguien, las imágenes más representativas de una determinada tendencia. Pero en "Los años de Philippe de Montebello: Los comisarios celebran tres décadas de adquisiciones" de lo que se trata es de la reunión más variopinta, emotiva, evocativa, e importante de lo que se ha querido preservar para la historia del arte, en todas sus facetas, y desde cualquier parte del mundo (Irán, Egipto, España, India, Francia, Alemania), por parte de uno de los museos más importantes del planeta, y de lo que ha supuesto en términos de renovación de ideas, de expansión, de la concepción de cómo mostrar ciertas piezas, de cómo reorganizar las galerías, de cómo conservar los objetos y de cómo compartir con el público tan sensible experiencia artística. Son 300 de las más de 84.000 obras que Montebello subió a la proa del barco, y que yuxtaponen contrastes, tiempos y culturas. Para mí, para cualquiera, ver de cerca, y poder caminar alrededor de la versión reducida de "Diana", de Augustus Saint-Gaudens; o sentir la vida en el detalle de la "Piazza San Marco", de Canaletto; ver el momento en que Richard Avedon captó a una "Marilyn Monroe" que, vestida de lentejuelas, viaja por los laberintos de su mundo interior; el cuerpo agujereado de "Mangaaka"; el "Banquete de Bodas en Cana", de Juan de Flandes; u observar durante un buen rato la imagen reflejada de uno mismo en el lujoso "Espejo" que Johann Valentin Gevers realizó en el año 1710, bien valen detenerse, aunque sea un momento. Ya saben, que no se nos olvide respirar.

El documental "An Inside Look", sobre cómo se ha organizado esta exposición, les hará viajar por treinta años del mercado artístico internacional:

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Y todo empezó con una cámara y un voto

Menuda semanita agitada que hemos tenido, ¿eh? Deben de estar hasta la coronilla de las elecciones norteamericanas, pero no me digan que no ha sido emocionante. En una ocasión así no voy a poder evitar convertirme en cronista de la Gran Manzana, si no cámara en ristre, como los documentalistas del cine directo (recuerden la película "Primary"), sí con los ojos bien abiertos, y el micrófono dispuesto. 4 de noviembre. 7:30 de la mañana en la costa Este de los EE UU. 44 millones de personas han ejercido ya su derecho al voto. Los niños no tienen colegio, pero para el resto, es día laborable; no es como cuando vamos a votar como quien cumple religiosamente antes de tomar el aperitivo, sino que hay que ir antes del trabajo, o en el rato de la comida, o al final del día. 8 de la mañana en un colegio electoral del East Village de Nueva York, los estudiantes de la NYU, la arrasadora Universidad, que copan el barrio, llenaron el colegio, como por las noches atestan los bares. 9:30 de la mañana. Nos vamos al barrio familiar por excelencia, el Upper West Side. Entre el River Side Park y Central Park nos encontramos con un colegio entrañable rodeado de niños con sus madres que venden galletas, tartas y cafés, hechos por ellos mismos. En el interior, no cabe ni un alfiler, y el ambiente es de fiesta. Todo el mundo sonríe, y come y bebe, y saluda. Todo el mundo está pletórico. Puedo decir que, en todo el tiempo que llevo aquí, es el primer día, aunque ya se apuntaron maneras en la noche de Halloween, que veo a los neoyorquinos sonreír. No sé si conocen el sistema de votación en los colegios, pero por si acaso se lo cuento. Primero, como en España, comprobar que estás en la lista, y cuál es la cola que tienes que hacer. Te dan un papelito para que vayas a la cabina, rodeada con cortinas, que te corresponda. Una vez allí, no se piensen que tienen que coger los papeles que les parezcan y meterlos en un sobre para introducirlos en la típica urna, no, no, nada de eso. Toda la operación empieza y finaliza dentro de las cortinas, de donde sale un ruido de lo más misterioso. Y es que en el interior hay unas máquinas maravillosas, más antiguas que el Tío Tom, compuestas por múltiples palancas, cada una para un candidato. Uno va girando las manecillas de sus elecciones, puede cambiarlas todas las veces que quiera, pero una vez que gira la rueda, el voto está hecho y registrado. Con este eficaz sistema, a las once de la noche, la mayoría de los votos estaban contabilizados. Y nada de gente de los distintos partidos intimidando con su presencia. Sólo voluntarios por si alguien necesitaba algo, y carteles empapelando el colegio en el que te recordaban cuáles son todos tus derechos, y en todos los idiomas. Bueno, árabe no vi. Cojo mis galletas de chocolate, enfilo la calle 72, y bajo al metro para subirme al tren 1 y llegar hasta el barrio artístico por excelencia, Tribeca. En el tren voy hacia un asiento vacío, como siempre, y me choco con alguien que estaba haciendo la mismita aproximación que yo, el director Alan Berliner, que me dice que va al barrio a votar, y me voy con él. En frente de nosotros hay una chica que lleva una mochila con una chapa enorme de Obama y un contador electrónico en el que se registran los minutos que le quedan a Bush. Le pregunto dónde lo ha conseguido y me dice que en una fiesta en un típico restaurante español. Vamos a votar. Es la calle Hudson, y Berliner me cuenta que desde esa acera, se podía ver la torre izquierda del World Trade Center. Aquel día, él, junto a otros más, estaban allí parados, estupefactos, tráfico cortado en máxima emergencia, y sin saber qué hacer mientras la torre caía y lo llenaba todo de olor y de escombros. En esa esquina vivía Robert de Niro, que dejó el edificio, pero creó un Festival para devolver algo de vida a la zona. Vamos al colegio, que es enano, y está lleno de pintores y escritores con cara de sueño. Pero todos salen sonriendo de votar. El día anterior hacía un día de perros, pero entonces todo era soleado y brillante. Está claro que algo estaba pasando..., ¿no? Este vídeo, realizado en Harlem, no tiene desperdicio, y lo ilustra mejor que yo. Aquí va otro en Times Square:

Barack Obama no ha sido el primer candidato negro a la presidencia de los Estados Unidos. Y aunque él no dijo nada de sus antecesores en su discurso de victoria, nosotros sí que nos acordamos. La primera persona negra que empezó esta carrera lo hizo hace 40 años, y no sólo era negra, sino que además era mujer. Se llamaba Shirley Chisholm y, por supuesto, tiene un documental.

Shirley Chisholm fue la primera mujer afroamericana elegida para el Congreso de los Estados Unidos. Esto ocurrió en el año 1968. En 1972, se convirtió en la primera candidata para la carrera hacia la presidencia. La película sobre ella, titulada "Chisholm 72", es el debut en la dirección de una de las aprendizas del mítico documentalista Ken Burns, y se llama Shola Lynch.

Shola Lynch: “Hice la película primero porque me atrapó su personalidad y lo que hacía, porque ella fue la primera persona negra candidata al Congreso de toda nuestra historia, y cuando estaba haciendo la búsqueda de documentación, ¡empieza su carrera a la Presidencia! ¿Cómo podía haber sabido esto?”.

Después de su campaña, Shirley Chisholm trabajó para la Asamblea de Representantes en Nueva York durante una década más, y después se retiró a Florida, desde donde participó en esta película.

Shola Lynch: “Vimos la película, y ella de hecho tiene una conversación con ella misma cuando era joven. Había tantas cosas de la historia e incluso sobre ella que había olvidado... Se vio en las fotografías, y en las imágenes cinematográficas y televisivas de archivo, y al verlo tuvo, literalmente, una conversación con su vida y con la gente que hubo en ella”.

Shirley Chisholm murió poco después, el día 1 de enero de 2005, con 80 años. Después de ella, ha habido tres candidatos negros más a la presidencia, Carol Moseley Braun, Al Sharpton, y Jesse Jackson, en cuyas dos campañas Chisholm trabajó duramente, y del que seguro que vieron el martes varios planos cortos, llorando, ante la victoria de Obama. "Nunca rendirse, nunca rendirse", decía Jackson en su discurso de despedida en 1988.

Habla la directora de la “Chisholm 72”, Shola Lynch: “A lo largo del visionado de la historia, y hablando con la gente que trabajó sobre su figura, y en su campaña, me di cuenta de que yo también había subestimado a Shirley del mismo modo. Que ella, de hecho, tenía una estrategia, una estrategia política. No era sólo... Y su estrategia política, en 1972, era muy inteligente. En muchas elecciones, en muchas primarias, no mucha gente puede recolectar los delegados y llegar hasta la convención. Y ella lo hizo”.


En “Chisholm 72”, que pueden adquirir en dvd en su página web, verán que el discurso de Shirley Chisholm no era muy distinto entonces al que oyen ahora a Barack Obama. Ella no quería ser la presidenta de los afroamericanos, ni de las clases sociales, influida por su encuentro con Eleanor Roosevelt, y por los líderes políticos revolucionarios de un barrio guerrero como Brooklyn.

Shola Lynch: “Sabes..., hay, definitivamente, muchas similitudes, y una cosa que a mí me parece interesante es que los problemas de cada candidato son, en definitiva, los mismos. Hay a menudo una actitud similar ante cómo negociar las cosas, pero lo que han cambiado son las circunstancias históricas, el contexto en el que todo ocurre. Y lo que encuentro emocionante sobre el período de Shirley Chisholm, es que a ella no le siguió ninguna gran cadena de televisión, la atención se desviaba hacia otros asuntos y no se la tomaba en serio. Y, fíjate, aquí estamos ahora en esta elección, y no ha pasado tanto tiempo desde entonces, y a Barack Obama y Hillary Clinton se ha tomado tremendamente en serio, y sus ideas fueron las que han ganado, y no su raza y su género”.

Les dejamos con unas palabras de Shirley Chisholm, la protagonista de "Chisholm 72", la mujer y el año, que empezó la lucha para conseguir que el pueblo más castigado se hiciera con el poder del imperio.

Shirley Chisholm: “No puedo ser optimista, intento serlo, pero no puedo. No puedo ser optimista. Intento encontrar la manera, intento mirar... Es verdad que no encuentro muchos resquicios legales, pero aún así no soy muy optimista sobre mi país, y yo amo mi país”.

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“Sally Gross. El placer de la quietud”: Danzad, danzad, benditos

“Mi madre no tenía idea de lo que pasaba. Ella sólo sabía leer números, mis padres eran analfabetos. Y cuando obtuve mi primera beca para estudiar arte, recibí un cheque..., y le dije: "¡mira, mamá!". Ella dijo: "Aquí pone 3.000 dólares, 3.000 dó-la-res, ¿quién te los dio?". Le dije que me lo habían dado para bailar. Y me contestó: "Sólo en los EE.UU. te dan dinero para tus pies..., te han dado dinero por tus pies, ¡por tan sólo usar tus pies!".
Sally Gross

Decía el cineasta francés Dominique Delouche en la retrospectiva que el Film Society of Lincoln Center de Nueva York organizó sobre él a finales del mes de julio, que la primera vez que asistió a un ballet en la Ópera de París cuando era aún un niño, ya llegó a la conclusión de que aquellos seres que movían sus cuerpos con un dominio extraordinario eran sin duda gentes hechas de un material superior, más poderoso, portentoso y sofisticado.

Música y danza son áreas especialmente atractivas para el registro documental. Delouche ha consagrado casi toda su obra a reflejar el toque maestro del ballet clásico. Otros, como la directora Sumiko Haneda (una de las galardonadas con el Premio Madame Kashiko Kawakita, por su aportación al cine japonés, junto a nombres como Akira Kurosawa, Yohi Yamada, o Shohei Imamura), se han acercado a la danza entendiéndola como compendio de esfuerzo físico, belleza, sensibilidad, carácter, inteligencia, y tradición cultural. Fue en “Akiko, retrato de una bailarina”, donde acompañó los desvelos de Akiko Kanda. Su marcada personalidad y su intención de añadir a la danza un toque personal son características que también se le pueden atribuir a la coreógrafa neoyorquina Sally Gross.

Corte de la película: Jennifer Dunning, crítica de danza del “New York Times”: “Sally participaba en un movimiento muy importante llamado Movimiento Judson de Danza Teatro. Era el comienzo de la danza pos-moderna en Nueva York, y es difícil medir la importancia que tuvo”.

Corte de la película: Deborah Jowitt, crítica de danza del “Village Voice”: “Era una fuerza poderosa que estuvo en escena del año 62 al 64. Había un clima muy vital donde se rompían tabúes, y se hacían declaraciones políticas sobre el arte, lo que una danza debería ser y lo que no debe de ser... Y quién podía ser un bailarín, en una especie de democratización del uso del cuerpo”.

Sally Gross, poco conocida en los centros de “rumorología” del escándalo es, sin embargo, una figura de talento sobrecogedor que ha protagonizado y concebido piezas de enorme fuerza visual y poética. Además le acompaña su cercanía creativa a los más que famosos Jack Kerouac y Allen Ginsberg, como en la película en la que aparecen los tres, titulada “Pull My Daisy” (pueden verla completa en este enlace). Y es que basta citar dos de sus obras, “Letter to Esther” (“Carta a Esther”) o “Stopped in her tracks” (“Detenida en sus huellas”), de las que hay copias en la biblioteca Lincoln Center de Nueva York, para dejarlo a uno obsesionado por largo tiempo, o quizá para siempre, con su trabajo.

Sally Gross: “En la película cuento que mi hermana murió de forma repentina, y yo estaba haciendo la mayoría de mis espectáculos en el estudio en aquel momento. La gente estaba al pie de las escaleras, lo que quiere decir que no mucha gente podía ver bien. Y una de las ideas fue colocar espejos sobre la escalera, para que la gente que estaba más atrás, si no me podía ver, podría ver mi reflejo en los espejos. Pensé que era una oportunidad para dar las gracias a mi hermana, y supe que nunca más iba a poder filmarlo. Mi hermana, de hecho, era la mayor, y yo la menor de 8 hermanos. Comprendí con el tiempo que ella hacía las veces de mi madre, y mi madre la de abuela. Así que fui muy afortunada porque me crié con mi madre y con mi abuela. Esto significó mucho para mí. Su pérdida fue devastadora y este vídeo fue una forma de tener, tan sólo volver a tener un momento con ella”.

Sally Gross, influida por el acervo japonés, ha impreso a su forma de entender el baile, el placer y la profundidad de algo poco atendido hoy en día: La lentitud. Y las máximas que transmite son: Austeridad, amor contenido, serenidad y presencia.

Corte de la película: Periodista: “Fui a ver una actuación suya y me enamoré. Era un dúo. Su hija, Sidonia, estaba sentada en una silla alta, y con mucho cuidado y lentamente Sally le cepillaba el pelo rizado. Pensé: guau, esto es realmente extraordinario. No sé por qué me impactó tanto. Era muy simple. Había dulzura, pero no caía en el sentimentalismo. Y pensé que alguien capaz de crear una danza sobre peinar el cabello de su hija, tenía que ser muy especial”.

La influencia en el baile de Sally Gross es variada y va desde el colorismo de la danza española y sus deseos de aprender flamenco, hasta la cultura vanguardista experimental norteamericana...

Sally Gross: “La película termina conmigo trabajando con el director de teatro experimental Joe Chaikin, que tuvo una gran influencia en mi vida. Analicé su trabajo durante muchos años. Su familia fue muy generosa permitiendo que utilizara la grabación de sus ensayos como documentación después de morir”.

... Y sobre todo han marcado su obra los acontecimientos más íntimos de su biografía, desde que su familia judío-polaca llegó sujetándose los bolsillos al Lower East Side del Nueva York de finales de los años 30, cuando vendía frutas con su padre por Manhattan.

“Sally Gross, el placer de la quietud” es una película documental orquestada por Albert Maysles, el mítico impulsor del cine directo, cámara en mano, y sonido sincrónico, ese cine que amplió tanto el mundo del documental en la Norteamérica de los años 60, y que tuvo su reflejo en Europa con lo que se llamó cinema vérité, un cine que rompía esquemas colocando la cámara delante de la realidad. En este caso, a Albert Maysles le llamó la atención la realidad de la vida de Sally Gross que, durante 25 años, ha dirigido una pequeña compañía de danza. Cada año crea la coreografía de una nueva obra. La titulada “El Placer de la Quietud”, que da título y origen a esta película, le ha llevado nueve meses de preparación, como un parto.

Habla Albert Maysles: “Éste es un momento en que quiero dar las gracias a Sally. Ella fue una persona tan excelente, cooperativa y talentosa... Estoy contento porque filmamos algo de su arte, su quietud y su emoción. Completamente lo contrario a todos los movimientos y ejercicios gimnásticos de las imágenes que vemos en la televisión comercial, donde todo se está moviendo, pero nada sucede. Con Sally, cuando uno lo piensa, todo ocurre en el baile, y todo ocurre en el que mira, en tu corazón y en tu alma. A través de su particular mirada, uno puede conectar perfectamente con ella y con su talento”.

Hace unos años, el director de documentales Jon Else fue en busca de Albert Maysles para que colaborara con él en un proyecto llamado “Bajo Coste – Alta Calidad”. Como se imaginan, el objetivo era crear una película de no ficción utilizando la tecnología digital, y demostrar que se puede hacer una película impecable con un bajo presupuesto. Y, en el año 2004, Albert Maysles dio con la idea perfecta mientras atendía uno de los espectáculos de Sally Gross, y empezó a grabarlo a escondidas con la pequeña cámara digital que siempre lleva con él. En sus más de 50 años de carrera, Albert Maysles ha grabado distintos enfoques de la música y de la danza. La última vez, fue el cámara invitado por Martin Scorsese, para plasmar, en “Shine a Light”, el concierto de los Rolling Stones en el Teatro Beacon de Nueva York. Y ahora, Maysles está metido, junto al director Bradley Kaplan, en el estudio de grabación del grupo pop-punk “Full Out Boy”, del que el director no conocía absolutamente nada, y al que le separa un salto generacional de 50 años. Pero es lo mismo que le pasó en el año 1964, cuando recibió una llamada de una televisión británica en la que le preguntaban si le gustaría hacer una película documental sobre grupo de rock, recién llegado a Norteamérica, y llamado Los Beatles. Albert se apartó el teléfono un momento, se giró hacia su hermano David, y le preguntó: “Oye, ¿quiénes son Los Beatles?, ¿te suena que sean buenos?”. Pues ahora, con Sally Gross, se le planteó un nuevo reto.

Albert Maysles: “Quizá tengo una forma especial de mirar a la película y al arte de Sally, especialmente porque hace muy poco publiqué un libro con mis fotografías, de manera que soy ambos, fotógrafo y cineasta. Y Sally es igual en eso, con su quietud ella puede expresar lo que una fotografía, a veces mucho más de lo que puede expresar una película. Y a la vez, tiene movimiento, su arte es como la bendición de ver una película bien hecha”.

Sally Gross crea sus obras a medio camino entre la exploración y el poema, para intentar que el público lea entre líneas. Para ella lo importante es la quietud, pero sin parar, y mientras uno aún sea capaz de mover aunque sea un dedo. “Sally Gross, el placer de la quietud” es un recorrido por su carrera, por el archivo de sus obras, y funciona como un río sentimental entre pasado y presente, gracias al montaje. Lo explica la codirectora, y también editora de la película, Kristen Nutile: “Llevó mucho, mucho tiempo hacerlo. Fue una obra difícil de editar, porque había mucho que contar con la película. No había ninguna manera de presentar la vida de Sally en una hora. Había tantas buenas escenas que podíamos incluir en la película... Así que por qué no vamos y venimos en el tiempo. Hay tanto en la vida de Sally que se refleja en su trabajo, que no era apropiado ser lineal”.

Las confesiones de Sally Gross, el desarrollo de su coreografía mientras prueba y experimenta y da libertad en los ensayos, la inspiración o la influencia en la danza de otras artes como la escultura y la literatura, y las declaraciones de críticos de danza, colaboradores, y amigos, hacen que esta película sea el primer acercamiento a una de las figuras claves de la vanguardia de la danza. Igual que en la poesía, las pausas dan ritmo a la lectura, en la danza de Sally Gross, la quietud es la que marca el movimiento. Y, poco a poco, tendrán cada vez más oportunidades de verlo ustedes mismos. Lo cuenta la productora de la película, Tanja Meding: “Esta película se va a emitir en el Canal 13, de PBS. Estamos muy contentos. Empezamos hace un año con el estreno en Locarno, la película ha viajado por el mundo, Sally fue a Israel y a Ámsterdam a presentarla. Y una cosa más: Si quieren ver a Sally ‘en vivo’ marquen noviembre en el calendario”.

Sí, marquen noviembre para hacerse un viajecito porque “Sally Gross and Company” actuará con dos solos, un dueto, un trío y un cuarteto (cinco números en total en cada espectáculo), en el Joyce Soho Theater, de Nueva York, del día 13 al 16 de noviembre.

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"Night Mail", edición en dvd de coleccionista: Transporte de lujo para el correo nocturno

Leemos en la revista de fotografía “Viewfinder”, del Consejo de Cine y Vídeo de las Universidades Británicas, el anuncio de la edición en dvd para coleccionistas del clásico del documental inglés “Night Mail”, la maravilla de 23 minutos sobre los trabajadores del ferrocarril nocturno de correos, dirigido en el año 1936 por Benjamín Britten, con los versos de Wystan Hugh Auden.

El dvd de “Night Mail”, editado por el British Film Institute, y que se podrá adquirir a través de su página web, incluye cuatro películas más: Otra producción británica del mismo año, y de mismo compositor y poeta, llamada “The way to the sea” (“El camino al mar”). Dos producciones posteriores sobre el mismo tema del correo nocturno, tituladas “Spotlight on the Night Mail” y “Thirty Million Letters”. Y un homenaje del año 1986 titulado “Night Mail 2”, con los poemas de Blake Morrison.

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Clint Eastwood: "Como director me interesa la realidad porque a veces es mucho más interesante e increíble que la ficción"

La prensa ha recibido entusiasmada a Clint Eastwood, que ha presentado su última película, "Changeling", en la 46 edición del Festival de Cine de Nueva York. Changeling es una palabra que se utilizaba en los cuentos de hadas cuando se reemplazaba a un recién nacido por otro. En este caso, se refiere a la historia real de Christine Collins (interpretada por Angelina Jolie) que, en marzo del año 1928, en Los Ángeles, volvió a su casa y se encontró con que su hijo de nueve años había desaparecido.

Clint Eastwood aparece en la sala del teatro Walter Reade. Parece como si los ingenieros de Píxar hubieran hecho una obra maestra proyectando en tres dimensiones un fragmento de celuloide. Pero no. No es tan alto como le pintan, ni está tan caduco como algunos afirman...

Clint Eastwood: “Pero si me ha llevado toda la vida aprender a decir mi propio nombre...”.

... Ni es, ni mucho menos, tan serio como aparece en sus películas.

Clint Eastwood: “Oh, ¿quién dices?, ah, sí..., Angelina Jolie, me había olvidado...”.

A Clint Eastwood, como director, siempre le ha interesado contar historias pegadas a la realidad y a los sentimientos humanos. En el año 2003 dirigió, por ejemplo, la película documental “Piano Blues”, como parte de la serie homenaje al jazz producida por Martin Scorsese. Y en esta ocasión comienza reconociendo que lo que más le perturba a la hora de dirigir son los giros que dan las historias cuando éstas suceden en la vida real. Clint Eastwood: “Para mí, a veces la realidad es mucho más interesante que la ficción. El melodrama surge de las situaciones de la vida real. Ocurren cosas inesperadas que parecen increíbles. Lo que vive la protagonista, la auténtica Christine Collins, nos lleva de alguna manera de regreso a las películas con las que crecimos, como 'Gaslight' ('Luz que agoniza'), en la que la gente trata de torcerte la mente y decirte que las cosas no son como son en la realidad. Eso es exactamente lo que el Departamento de Policía hizo en este caso o trató de hacer a Christine Collins. En un determinado momento la convencieron –y tenemos fotos de ella sentada sonriendo con un niño de corta edad que no se parece en nada a su propio hijo-, pues lograron ponerla en esa situación, y luego la encerraron en lo que entonces llamaban un Pabellón Psicopático, y que ahora se llama un Pabellón Psiquiátrico. Eso fue lo que hicieron, porque pensaron que de esa manera la podían quitar de en medio. En aquel entonces no tenían la Era de la Información en la que vivimos ahora, con Internet, ni televisión, ni nada parecido, y se podían esconder muchos casos. Me da pena pensar en todos los casos que quizá se ocultaron de esa manera”.

Clint Eastwood reconoce, además, que esta crítica le servía también para denunciar la corrupción que, a pesar de todo, existe aún hoy en día: "Sin duda existe una correlación con la corrupción actual, que es como la que existía entonces. Se trata de los egos del Departamento de Policía, que no pueden admitir que están equivocados , y vemos que eso ocurre con mucha frecuencia en estos días. Pero si puedo hacer esta afirmación en público, eso es bueno. Al mismo tiempo, no quería dejar de utilizar el lenguaje propio y la atmósfera de esa época en particular”.

Para documentarse, el equipo de película intentó ponerse en contacto con familiares y testigos, pero no fue nada fácil. Clint Eastwood: “Buscamos gente que todavía estuviera viva, que no era el caso de ella. Se dijo alguna vez que no vivió mucho más después del momento en que interrumpimos la historia. Y hay otro historiador que apareció el otro día diciendo que ella vivió hasta los años 60. Pero lo que le sucedió y cuál fue su dilema dejó de tener vigencia para la época en que nosotros interrumpimos la historia”.

Pero lo que sí tenían claro era el tono de la película, un tono melancólico y de ensueño, al que Clint Eastwood ha añadido su propia música porque siente la historia como cercana y personal. Clint Eastwood: "El escritor lo tuvo bastante en claro. Yo nací en San Francisco en 1930 y crecí en esa década, de manera que aún tengo fresco en la cabeza el lenguaje del lugar, o al menos en cierta medida (risas)… lo que queda del mismo… pero, de cualquier manera.., sí, lo recuerdo, mis padres eran muy jóvenes cuando yo era niño, y uno escucha y sabe lo que la gente decía entonces y lo que no dicen… eran muy distintos a cómo son ahora… Hemos estado muy observadores para descubrir ese misterio para hacer una película ambientada en 1928 en Los Ángeles, una ciudad que ha cambiado tanto durante todos estos años… En ese momento histórico era una ciudad muy centralizada y no muy grande. No, al menos, en comparación con Nueva York, o con Chicago, o hasta con San Francisco. De manera que han habido grandes cambios y volver ahí y hacer eso ahora es muy dificil, y requiere mucha investigación, exploración y una muy buena dirección artística”.

Clint Eastwood gesticula mucho con las manos mientras cuenta todo esto, está relajado, pero concentrado, viste un traje gris claro impecable y una corbata verde tierra. Se le ve con ganas de hablar de la película, pero entra al trapo con todo, incluso si se le pregunta por sus preferencias políticas.

Clint Eastwood: “…Mi hipoteca también se fue al diablo. No he estado muy activo en la política. Sí, soy una especie de… En efecto, comencé siendo republicano. En 1951, cuando era un joven de 21 años y estaba en el Ejército, quería votar por Dwight Eisenhower, porque, como todos los políticos, él prometía cosas. Por aquel entonces, él prometió que iría a Corea y que pondría fin a la Guerra de Corea. Ése fue un breve período. Pero el Partido Republicano, al igual que el Partido Demócrata, cambiaron profundamente en la década de 1950, en los años en que yo estuve involucrado, de manera que derivé a un punto de vista más libertario. El Partido Libertario nunca fue a ningún lado como partido, pero eso de dejar a todo el mundo en paz y de no regular de más y todo eso fue muy tentador para un tipo como yo, alguien que creció en los años 30 y vio a sus padres sufrir durante la Depresión, y que nunca quiso que le dieran nada a cambio de nada. Hoy en día, por supuesto, en la política, todo el mundo promete todo, y esa es la única manera de ser elegido, porque hay que prometerle a la gente toda clase de cosas… Dar coches nuevos, como en el show de Oprah Winfrey. “Te daremos cualquier cosa...”. En lo que a mí respecta, pienso que la política está pervertida. Por eso es difícíl conseguir… Ya se trate del Sr. Mc Cain o del Sr. Obama quien…, sea lo que sea que suceda con eso…, ¿quién sabe? Sé que se están haciendo muchas promesas, promesas sobre lo que la gente hará y no hará. Estamos en una época muy confusa. Tanto mi mujer como yo somos libertarios. Ella era demócrata y yo era republicano, y nos encontramos en algún punto en el medio de algún lugar...”.

La película “Changeling” se proyecta en el Festival tras el cortometraje documental “Wait for me” (“Espérame”), una delicia de apenas tres minutos, que cuenta la historia de Peg Dreyfous, una madre que continúa con la esperanza de reencontrarse con su hijo, que desapareció en el año 1985, cuando inició un viaje por España y de ahí hasta la India. Cuando John dejaba la casa de su madre le escribió una nota en la que decía: “Espérame”, y de ahí el título de la película y la incapacidad de su madre de romper su promesa. El director de esta película es Ross Kauffman, que les sonará porque ganó el Oscar al Mejor Documental en el año 2005 por realizar junto a Zana Briski “Born into Brothels”, la película en la que enseñan fotografía a los hijos de las prostitutas del Barrio Rojo de Calcuta. Kauffman prepara ahora una serie para televisión sobre fotógrafos de guerra, y la versión de largometraje de “Wait for me”.

Por cierto, que Pedro y Agustín Almodóvar han acudido al Festival de Nueva York para apoyar una de sus producciones, "La mujer sin cabeza", de la directora argentina Lucrecia Martel. Y si no me creen, vean:

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Ari Folman, director de "Waltz with Bashir": "No me corresponde presentar la perspectiva de Palestina"

En los últimos años la evolución del cine documental ha parecido, por momentos, imparable. Algo asombroso fue el primer documental concebido para Second Life, el programa de vida virtual. Patrick Harrison lo realizó en el año 2003 para recoger el espíritu y las impresiones de catorce de los protagonistas de esta comunidad de internet (lo pueden ver aquí). Ahora, el documental de animación llega a incluso a Festivales como el de Cannes, y de ahí a la 46 edición del Festival de Cine de Nueva York, y hace dos propuestas: Una temática (mostrar en imágenes lo que no puede captar una cámara), y una propuesta artística de colores, iluminación, movimientos de cámara, y todos los aspectos técnicos que se puedan imaginar. Es, además, una declaración de intenciones que huye de los distintos puntos de vista equidistantes y propone la validez de lo estrictamente personal. La película de la que les hablamos se llama “Waltz with Bashir”, “Vals con Bashir”, y la dirige el israelí Ari Folman.

Ari Folman, curtido en el mundo del documental, quería hablar de la guerra, y tenía muy claro cómo hacerlo: “Esta película siempre fue concebida como una película de animación. Nunca pensé siquiera en la posibilidad de hacerla de ninguna otra manera, ni en que fuera una película de ficción, y definitivamente no como un documental clásico. Cuando me imaginé la película –aún antes de escribirla–, siempre la concebí con personajes dibujados y con animación. Mi trabajo anterior había sido un documental llamado 'The material that love is made of' ('El material con que el amor está hecho'), un documental de cinco horas de duración. De manera que empecé a trabajar haciendo documentales, y quizá eso influyó en la manera en que emprendí esta nueva película. Si uno observa todos los elementos que aparecen en esta historia, que son la pérdida de la memoria, los sueños, el subconsciente, alucinaciones, drogas, juventud, la pérdida de la juventud.. Para mí, la única manera de combinar todo eso en un guión era con animaciones. Como cineasta, sentí una libertad total para hacerlo”.

El director Ari Folman encara un tema duro, la Guerra del Líbano, con su estilo guerrero. Su semblante serio, el rostro marcado por huellas y otras cicatrices, mirada clara profunda, barba perfilada, pendiente en la oreja izquierda, y la imprescindible chaqueta de cuero negro, le acompañan invariables en sus explicaciones, más que rotundas.

Ari Folman: “La guerra de 1982 es una guerra completamente diferente por primera vez en la historia de Israel porque en los conflictos anteriores siempre habíamos sido atacados y habíamos pasado de la defensiva a la ofensiva… como sea la manera en que cada uno quiera verlo… Pero esta vez la historia fue completamente distinta. Fue la primera vez que las tropas israelíes invadieron ciudades con civiles, y se enfrentaron a civiles. Y como ustedes probablemente saben por la historia de este país (ustedes, periodistas norteamericanos), a veces, cuando uno enfrenta civiles en grandes ciudades, al regresar al hogar no se quiere hablar sobre el tema. No se trata de historias del campo de batalla donde se pueden generar episodios de valor y gloria. No hay nada glorioso en entrar en una gran ciudad como Beirut y arrasarla. Así que en cierta manera es una Guerra oculta, una Guerra sin glamour. Es una Guerra de la que nadie quiere hablar mucho. Y la primera vez que ocurrió eso fue, sin duda, en 1982”.


“Vals con Bashir” es un intento de reconstruir el puzzle de la memoria de lo que pasó durante la Guerra del Líbano, y para ello utiliza el sonido de siete entrevistas reales que incorpora a la animación.

Ari Folman: “Primero anuncié en internet que estaba buscando historias sobre la Primera Guerra del Líbano, y luego llevamos a cabo una larga investigación. Respondió más de un centenar de personas, y me pareció que de alguna manera estaban esperando la llegada de alguien que escuchara sus historias. Después escribí un guión de 90 páginas, basado principalmente en mi propia historia, no en todos los testimonios que teníamos. Y luego me di cuenta que el oído humano no podría tolerar el sonido ambiente real en una animación debido a todos los dibujos animados que hemos estado viendo desde que éramos niños. Por eso filmamos todo en un estudio de sonido. Todo. Todas las entrevistas, y todo lo que podíamos dramatizar en un estudio de sonido lo hicimos en ese estudio. Lo que quiero decir es que en lugar de hacer las entrevistas, por ejemplo, en un coche, nos sentábamos recreando que estábamos realmente allí, junto a un volante de plástico. No dibujamos sobre el vídeo, sino que dibujamos a partir de cero, de la nada. El vídeo era sólo una referencia, el vídeo y el sonido. Esto nos llevó cerca de cuatro años”.

El director Ari Folman cuenta todo esto porque la película utiliza un recurso que, no porque lo hayamos visto ya muchas veces, deja por eso de ser impactante y expresivo. Y es que, después de ver un largometraje hecho completamente de animaciones, la película se cierra con una secuencia de vídeo real de los horrores de la Guerra.

Ari Folman: “Siempre fue mi intención que la película incluyera un fragmento de material filmado. Lo que quería con esto era prevenir que alguien, en algún sitio, en cualquier lugar, saliera del cine pensando que había visto una película antibélica, con grandes dibujos y gran música, sin más. Quiero decir, que para mí era muy importante el estar hablando de un fin de semana en el que se mató a miles de personas, en su mayoría niños y mujeres desprotegidas, y gente mayor. Y para mí, eso le da a toda la película una perspectiva y un sentido de la proporción”.

Por supuesto, “Vals con Bashir” no es un documental al uso, y no sólo porque esté hecho con animaciones, sino porque no busca ninguna equidistancia, ni ser objetivo, ni mostrar todos los lados del conflicto, sino que elige un punto de vista personal.

Ari Folman: “Debo admitir que hace cinco años me resultaba muy tentador hacer una película de animación que mostrara todo el espectro de la matanza. Quiero decir, un soldado israelí, alguien del régimen falangista que participó en la matanza, y quizá un superviviente de los campamentos de Sabra y Shatila. Pero al final decidí concentrarme en hacer solamente una historia muy personal y desde mi punto de vista. No creo que me corresponda presentar la otra perspectiva, la del lado de la víctima, porque uno no puede estar en dos partes al mismo tiempo. Creo que parte de la emancipación, por ejemplo la de los palestinos, consiste en hacer sus propias películas sobre lo que les sucede a ellos. No veo que seamos nosotros quienes tengamos que hacer eso. Creo que algún día tendrán la fortaleza y el poder para hacerlo, y a mí me parece importante que lo hagan”.

Es una historia personal, además, porque el director estaba terminando el servicio militar justo durante la primera guerra. Lo explica así:

Ari Folman: “La segunda Guerra del Líbano fue para mí una muy mala experiencia, porque tuve un déjà-vu al mirar todos esos programas de noticias de televisión que mostraban las mismas aldeas en las que nosotros habíamos estado 25 años antes, y ahora estaba sucediendo exactamente lo mismo, como si no se hubiera aprendido nada de la primera mala experiencia. Puedo asegurar que fue muy deprimente. Había referencias de imágenes para dibujar por todas partes, la televisión, internet, lo inundaban todo”.

En cualquier caso, esta película es, en cierta manera, un homenaje a los ex soldados israelíes que llevarán la guerra en la memoria por el resto de sus días, y por eso el director se pregunta qué será de ellos.

Ari Folman: “Para mí, todas las formas de hacer cine son terapéuticas. Mi primera película de largometraje se basó en una novela escrita en la República Checa en la década de 1960, y que se llamada ‘Saint Clara’. Era la historia de un adolescente. Créanme, cerré un ciclo de mi vida con todos los profesores que había tenido en la adolescencia. Con cada uno de ellos, por separado. Y esta nueva película es autobiográfica y supone un proceso dinámico de terapia. No se trata simplemente de sentarse frente a un analista dos veces por semana y pagarle un montón de dinero. Uno viaja, conoce gente, habla con ellos, uno investiga en profundidad, escribe un guión, luego se reúne de nuevo con esas personas, las filma, edita, y trabaja en eso todo el tiempo durante años. Es, sin duda, un proceso terapéutico. Pero si tuviera que resumirlo en una línea diría que en el fondo, lo que importa es que hace cinco años, cuando veía una foto de mí mismo cuando tenía 19 años, me sentía completamente desconectado de ese tipo que había sido. Y ahora, si miro esa foto, puedo ver a ese tipo en mí. En el fondo, eso es lo que realmente importa. Sólo eso. En una escala mayor, puedo decir que desde que la película se estrenó en Israel hace cuatro meses, me vida ha cambiado completamente, y no sólo porque viajo mucho, sino porque adonde quiera que vaya –una boda, una fiesta— siempre termino sentado en un rincón con gente que no conozco y que me cuenta sus horribles historias de la Guerra, que emergen inesperadamente en ellos después de ver la película. No hay nada que les pueda decir, salvo que vayan y hagan una película con todo eso. Para muchos israelíes esta película reabre viejas heridas y les hace sentir la necesidad de hablar del pasado”.


“Vals con Bashir” ha ganado seis premios de la Academia de Cine Israelí y tuvo una larguísima ovación tras su proyección en el Festival de Cannes. De momento continúa su trayectoria por festivales, pero pronto se verá en cines y se publicará, para que juzguen ustedes mismos, en dvd.

Ari Folman: “La película se exhibió dos veces en Ramalla, y fue bien. Yo no pude ir porque nadie quiso asegurarme, y ellos no me dejaban ir si no estaba asegurado. Desde nuestra distribuidora se intentaron organizar proyecciones en Beirut, pero eso no funcionó. Y hasta ahora no ha funcionado. Vamos a distribuir algunos dvds allí, y lo haremos pronto, antes de que lo hagan ellos por su cuenta. Aparte de eso hubo artículos en ‘Shakir Al-Akhbar”, la revista árabe más importante, que se publica en Arabia Saudita. Se escribieron reseñas, eso lo sabemos con seguridad, y hubo un artículo largo en Al Jazeera, por supuesto, pero eso había ocurrido también en el pasado. Intentaremos no dejar de bailar con Bashir”.

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"Standard Operating Procedure" no se estrenará en los cines españoles

La distribuidora Sony Pictures ha enviado una nota para declarar que “Standard Operating Procedure” no se estrenará en los cines españoles. Su director, Errol Morris, presentó la película en el Festival de Tribeca, en marzo, y generó páginas y páginas de debates y controversias. La polémica estaba servida primero porque con el documental se trataba de reflexionar sobre aquellas fotografías que dieron al vuelta al mundo en las que la soldado norteamericana Sabrina Harman aparecía con el pulgar en alto junto a los cadáveres de los rehenes de la mayor prisión militar de Abu Ghraib. Y luego también se desató la discusión porque el director reconoció haber pagado a algunos de los protagonistas del documental para que hablaran, lo que favoreció que se replantearan las reglas, si las hay, del cine de no ficción.

Para saber algo más de esta noticia, hemos hablado con Juan Cordero, publicista de la compañía: "Por motivos comerciales, y que la película hace mucho que salió al mercado, han decidido no estrenarla en España finalmente y pasarla directamente a vídeo. Pero lo cierto es que nunca ha estado pendiente para estrenarla en cines. Hablé con la gente de vídeo, porque había un festival de cine en Barcelona que quería llevarla allí, pero me dijeron que está previsto que salga ya a la venta en dvd en enero".

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Presentación de las cartas filmadas entre Naomi Kawasi e Isaki Lacuesta

Desde el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, informan de este acto, que sigue la estela de la correspondencia audiovisual intercambiada por los cineastas Víctor Erice y Abbas Kiarostami:

"Los días 26 y 27 de septiembre tendrá lugar el segundo encuentro de "Cinergies", en el que dialogarán los directores Naomi Kawasi e Isaki Lacuesta. Ambos hablarán de la relación entre su cine y presentarán las proyecciones de sus películas. Para esta sesión, los cineastas han elaborado conjuntamente una correspondencia filmada, concebida especialmente para "Cinergies". El encuentro se celebrará en la sede del CCCB (calle Montalegre, número 5, de Barcelona), a las 19:00 horas, con entrada libre y aforo limitado.

El cine catalán contemporáneo tiene resonancias significativas con las imágenes que están creando autores de varios lugares del mundo. La vitalidad del cine realizado en nuestro territorio se manifiesta en las obras de cineastas emergentes que, con sus propuestas estéticas y temáticas, dialogan cinematográficamente con otros cineastas contemporáneos. Se trata de diálogos que no se establecen desde la similitud, sino que confrontan las preocupaciones creativas de estos autores. Un campo/contracampo, a modo de pregunta/respuesta, en que las imágenes pueden tanto conectarse como interpelarse para convertirse en posibles partes de un mismo discurso. Así pues, mostraremos cómo se organizan estos vínculos cinematográficos, cómo los cines se hablan más allá del momento y el lugar en el que han sido creados. De este modo veremos cómo el cine que se genera en Cataluña puede crear espontáneamente un interesante y fecundo diálogo con el cine del resto del mundo. Esto se llevará a cabo de diferentes formas, a través de la creación de un diálogo filmado previo al encuentro de los cineastas, poniéndoles cara a cara para que expliquen sus sintonías, proyectando sus películas para que el público vea cómo las obras se hablan y, también, dándoles carta blanca para que programen una película que, en su opinión, establezca alguna relación con el cine del otro y puedan dialogar, así, a través de su imaginario cinematográfico.

Los cineastas que participaron en el primer encuentro de "Cinergies" fueron Albert Serra y Lisandro Alonso, durante los días 21, 22 y 23 de abril de 2008".

El programa del segundo encuentro es el siguiente:

Viernes 26 de septiembre. "Encuentro/campo":

19:00 horas: Diálogo entre los directores Naomi Kawase (Nara, Japón, 1969) e Isaki Lacuesta (Girona, 1975). Y proyección de la correspondencia filmada entre los cineastas. Modera: Anna Petrus.

Sábado 27 de septiembre. "Díptico":

19:00 horas: Presentación de los directores de cuatro de sus trabajos previos.
"Retrats", una selección de retratos incluídos en varios trabajos de Isaki Lacuesta. 25 minutos.
"Kage", Naomi Kawase, 2004, 25 minutos.
"Las variaciones Marker", Isaki Lacuesta, 2007, 35 minutos.
"Tarachime", Naomi Kawase, 2006, 43 minutos.

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"Por un puñado de sueños"

La película documental "Por un puñado de sueños" se proyecta hoy, miércoles 17 de septiembre, a las 20:00 horas, y el sábado 27, a las 18:30, en el Cine Doré, de la Filmoteca de Madrid. Como no hemos visto la película, le hemos pedido a su director, Antonio Lobo, que les cuente qué nos vamos a encontrar en la pantalla grande, y dice así:

"En 1964, un pequeño equipo de italianos rodaba en un olvidado rincón de España un peculiar western que se estrenaría después con el nombre de 'Por un puñado de dólares'. La película estaba dirigida por Sergio Leone e interpretada por Clint Eastwood... El éxito mundial de la película provocó una avalancha de rodajes en Almería. Gentes de todo el mundo llegaron para rodar, junto a los nativos, más de 400 películas en un período de diez años. La película documental de 77 minutos 'Por un puñado de sueños' cuenta esta historia, la del llamado 'Hollywood Europeo'. En realidad, la cuentan los protagonistas olvidados: Los almerienses que trabajaron con Leone y que comparten su experiencia, que fue como una carrera por el oro, el descubrimiento del lugar, la avalancha y el abandono final. Se puede decir que se trata de varios documentales juntos, porque es también un documental sobre cómo se hacen las películas, sobre los filmes de Sergio Leone. No es un documental 'científico', en absoluto. Es una película de leyendas , recuerdos y sueños. Es una película de oportunidades perdidas. Y aparecen: Eli Wallach y Claudia Cardinale (las estrellas), Carlo Leva (el italiano constructor de decorados), y los nativos: Frank Barry (el especialista), Antoñito Ruiz (la joven promesa), Juan y Diego Fernández (los hombres de confianza de Leone), Antonio Plaza (el chófer del actor Lee Van Cleef), Pepe Figueredo (el colega de Lee Van Cleef), o Curro Sánchez (el último chófer del director)".

Tienen más información en la web de Antonio Lobo. Y cuando vean la película, pásense por aquí y cuéntennos qué tal.

El Festival Docúpolis anuncia las películas seleccionadas para su próxima edición

El VIII Festival Internacional Documental de Barcelona Docúpolis ya tiene seleccionados los filmes que formarán parte de las secciones oficiales de su próxima edición. De las mil cintas recibidas en la convocatoria, con producciones de los cinco continentes, se han seleccionado 47 documentales que competirán en las cuatro secciones a concurso: Premio Docúpolis al mejor documental, Premio a la mejor Ópera Prima, Premio al mejor corto documental y Premio Off Docúpolis. Les recomendamos que visiten la web del Festival para consultar el listado.

También se concederán cuatro premios honoríficos: Premio Tercer Ojo al mejor documental experimental, Premio Derechos Humanos, Permio al Mejor documental latinoamericano y Premio del público. Los documentales seleccionados para el Premio Docúpolis optan a 6.000 euros.

Las películas se proyectarán los días del festival, del 1 al 5 de octubre, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. El domingo día 5 se desvelarán los títulos de los ganadores de cada categoría, y se hará entrega de los premios.

Docúpolis es el Festival más veterano de los que se dedican sólo al cine de no ficción en España.

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Las jaulas del cineasta

¿Alguna vez usted ha admirado a alguien? Quiero decir en el sentido de respetar la integridad del trabajo de una persona. Dejo fuera del planteamiento los colapsos ante movimientos, pieles, miradas y otras cuestiones de pulsos más desasosegantes. Me llama la atención, por ejemplo, que el común uso del castellano llevara en tiempos a manifestar “mis respetos”, en plural, como si el respeto fuera una entidad con personalidad múltiple. Y quizá lo es... Porque, ¿qué es lo que nos lleva a rendirnos ante unas determinadas formas de actuar? Muchas veces simplemente contemplamos con admiración un trabajo porque alguien nos ha abierto los ojos ante su existencia. El ejercicio de descubrir algo que desconocíamos puede proporcionarnos el prolongado placer de la expansión de horizontes. Otras, admiramos a alguien porque los demás lo admiran. O respetamos el éxito. O la rareza. A veces nos quedamos embobados con la destreza, o quizá la inteligencia, de algo tan pequeño, y en principio tan insignificante, como un ratón.

Se habrán dado cuenta de que estoy utilizando las palabras “admiración” y “respeto” de forma indistinta. Puede que muchas veces sean una misma cosa. Hay quien sólo se enamora de aquél a quien admira..., y por eso lo respeta. En los últimos días he visto anuncios de televisión en los que la actriz Sigourney Weaver promocionaba una campaña de compensación económica para los que han ayudado de forma individual y voluntaria en cualquier cosa en la que se pudiera ayudar tras los atentados del 11 de septiembre en el World Trade Center de Nueva York. El protagonista de otro anuncio era el director Martin Scorsese que, con ese humor que le caracteriza, quería convencer a una mujer en un aeropuerto de que le iba a cambiar la vida, no como actriz en una de sus películas, sino si utilizaba la tarjeta de crédito American Express. No sé si esto influye en el respeto que uno manifiesta hacia los demás, o lo aumenta, o lo disminuye, o simplemente lo deja a uno en estado de “pausa”.

Cuando alguien empieza a sentirse atraído por el cine de no ficción, el cine experimental, el cine fronterizo, esas formas de hacer cine que conllevan en su creación esas increíbles dosis de libertad, se descubren nombres y trayectorias, películas que uno se avergüenza por no haber visto o no haber sabido nada de ellas antes. Auténticas declaraciones de estilo, de intenciones, y de expresividad, que se revelan en arte con un lirismo escondido. Todo es nuevo, y todo es bueno. Parece un camino infinito, aunque sean en realidad muchos nuevos caminos trazados a pequeños pasos. A mí me ha pasado eso con muchos directores. Y me seguirá pasando. Por ejemplo, con Chris Marker. Ya he contado por aquí que vi “Sans Soleil” por primera vez cuando el profesor de guión que tenía por aquel entonces, Carlos Muguiro, me abrió los ojos ante la existencia de una obra que no estaba editada aún en España. Hace poco llegó el pack de dvds de Intermedio con algunas de sus películas. Y ahora el centro Film Forum de Nueva York hace una promoción ante la noticia de la edición en dvd, por parte de la compañía Icarus Films, de las películas “The case of the grinning cat” y “Remembrance of things to come”. La fecha oficial de inicio de venta al público es hoy mismo, día 2 de septiembre. En ambas ediciones se incluye variado material extra de Marker, como la pieza titulada “Leila Attacks”, de un minuto de duración. En la página web de “Cahiers du Cinéma”, en este enlace, se puede ver la pieza, acompañada de un texto firmado por Chris Marker. Gracias a Matt Peterson, descubro que en el blog “Cinemasparagus”, su autor ha traducido el texto del francés al inglés. Al final de la redacción, el propio Chris Marker escribe un comentario felicitando al autor por la acertada traducción y selección de imágenes, y revela así que es el posible creador de un posible blog privado (rastreadores de blogs, aquí tienen tarea). Mi propósito ahora es traducir al castellano tan sólo un fragmento del texto, con la mayor de las humildades, para dejarles en la pista, y para animar a los seguidores de las lenguas de todo el mundo a que lo traduzcan a su vez a sus formas de expresión correspondientes, para extender la cadena “fotogramática”. No es material nuevo, pero es una excusa para hablar de todo esto. Aquí lo tienen:

“Mientras el reciente 'Festival de Cine de Un Minuto' estaba teniendo lugar (sí, sí, eso existe –en América, evidentemente), los profesionales del sector profesaban un tipo de minuto, de silencio en concreto, en memoria de Leila, el ratón.

En realidad, el ratón... Leila era una pequeña rata, pero decir eso en francés carece terriblemente de maneras, y ya que Leila tenía elegancia por sí misma, será un ratón para la posteridad.

Todo el mundo ha experimentado este fenómeno: siempre que una mirada se posa sobre nosotros un cierto tiempo, puedes sentirlo, físicamente. Es lo que me pasó un día mientras estaba trabajando con mis ordenadores. Alguien, en alguna parte, había fijado su mirada en mí, y por eso miré alrededor con cuidado, hacia la más tenue señal humana. ¿”Humana”? Aquí estaba el error. Incluso aunque no hubieran existido otras miradas. Bajé los ojos y vi esa pequeña criatura de pie sobre sus patas traseras, tan altanera, y afirmando por el repetido movimiento de su nariz un indiscutible interés en mi humilde trabajo. “¿Qué estás haciendo aquí, tú? – y en el momento en que lanzaba la pregunta recordé que, en efecto, la hija de mi vecino guardaba en una pequeña jaula cuatro pequeñas ratas. Nadie ha comentado nunca cómo la que todavía no había recibido el nombre de Leila se las había arreglado para escaparse, pero aquí estaba.

Todo esto sucedía un sábado por la tarde, en que todo anunciaba un temprano toque de queda. Por un lado, los humanos del lugar se habían ido el fin de semana, no había una sola tienda en el horizonte donde se pudiera encontrar algo parecido a una jaula, para permitirle vagabundear por el estudio perdiéndose entre el revoltijo de cajas y cosas apiladas, y echarla sería exponerla a las patrullas de gatos menos receptivos a su encanto. ¿Qué hacer con ella? Transformé un cartón del ordenador en refugio temporal, con agujeros para respirar, lo que se me ocurrió al recordar algunas de las lecciones de David Carradine en 'Kung Fu', y cerré la tapa de nuevo. De súbito ella había recibido su nombre. Dos días antes, Florence Aubenas (la periodista de “Libération” que fue secuestrada en Irak, y liberada en junio de 2005, tras estar retenida por seis meses) protagonizó la hazaña sin precedentes de hacer que un manojo de periodistas se murieran de risa mientras contaba su experiencia como rehén, para mostrar tanta clase al describir tanto sufrimiento, que lo encontré sencillamente deslumbrante. Sin embargo, recordemos que sus raptores habían cambiado su irreligioso nombre por otro: Leila. Y en un destello me vi a mí mismo, en los ojos del ratón, transformado en un raptor. Por supuesto fue por su propio bien, pero ¿qué fue lo que vio en mí? Que este desmesurado ente a quien ella había gentilmente ido a visitar, le había encerrado en una caja. 'Pardon, Leila', fueron las palabras que me vinieron de forma instintiva, y fue bautizada [...]".

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Cuando la sencillez es vanguardia

El centro "Anthology Film Archives" es lo que se conoce como la Filmoteca de Nueva York. Albergada en un edificio de ladrillo visto en el cruce de la calle dos y la segunda avenida de Manhattan desde el doce de octubre de 1988, existe, en realidad, desde bastante antes, el 30 de noviembre de 1970. Es hija del empeño del director y escritor lituano Jonas Mekas que, tras sufrir ocho meses en un campo nazi de concentración de prisioneros, decidió estudiar Filosofía y emigrar con su hermano a la tierra de los sueños sin promesas.

El "Anthology Film Archives" es un centro internacional para la preservación, estudio y exhibición de cine y vídeo, como ellos dicen, “con un especial énfasis en las producciones independientes, alternativas y vanguardistas, y en los clásicos”. Las salas están equipadas con equipos de proyección de 35mm, 16mm, 8mm, Super-8mm y vídeo. Además de la selección del comité del centro, se exhiben retrospectivas individuales, visiones de otras nacionalidades, de minorías, y festivales temáticos. También cuentan con una biblioteca especializada en cine que incluye libros, publicaciones periódicas, fotografías, carteles, grabaciones de presentaciones y entrevistas, catálogos de distribuidoras y festivales, y de cineastas y organizaciones. Otra labor que desempeñan es la de salvar, literalmente, unas 700 (hasta hoy) películas de la escena experimental e independiente norteamericana del último medio siglo, como las de Stan Brakhage, Joseph Cornell, Maya Deren, Bruce Baillie, Jordan Belson, Paul Sharits o Harry Smith. En la segunda planta de este viejo edificio que se mantiene sólo gracias a las donaciones..., está colgado el documento original que el jefe de todo esto, Jonas Mekas, escribió hace ahora algo más de dos décadas, y que tituló como el "Anti-Manifiesto de los cien años de cine". Una declaración más de principios, como el de rodearse de amigos (Andy Warhol fue uno de ellos, y también John Lennon), el de grabar a su alrededor, a ser posible cada día, y amar a la imagen por sí, sin que esté unida a un argumento. Aquí lo tienen:

Y ésta es su traducción literal:

“Hay quienes hablan del Fin de la Historia.
Hay otros que afirman que estamos en el Fin del Cine.

¡No crean nada de eso!

Y la industrias cinematográficas y los museos del cine del mundo están celebrando el centésimo aniversario del cine; y hablan de los millones de dólares que sus salas han recaudado; discuten sobre ‘sus Hollywoods’ y sus estrellas…

Pero no se menciona a la vanguardia, a los independientes, de NUESTRO CINE. He visto los folletos, los programas de los museos y archivos y de las filmotecas del mundo. Sé de qué cine están hablando.

Pero quiero aprovechar esta ocasión para decir lo siguiente:

En tiempos de grandeza, de películas espectaculares, de producciones cinematográficas de cien millones de dólares, yo quiero hablar de los pequeños actos invisibles del espíritu humano, tan sutiles y tan pequeños que mueren cuando se les coloca bajo las luces Klieg.

Quiero rendir homenaje a las pequeñas formas del cine, las expresiones líricas, la poesía, la acuarela, el boceto, el esbozo, la postal, el arabesco, el terceto, la bagatela, y los cánticos en 8-mm.

En estos tiempos en que todo el mundo quiere éxito y vender, yo quiero homenajear a aquellos que abrazan el fracaso social y diario, para perseguir lo invisible, lo personal, las cosas que no dan dinero ni pan, y que no conforman la historia contemporánea (la historia del arte o cualquier otro tipo de historia).

Estoy a favor del arte que hacemos por los demás como amigos, por nosotros mismos.

Estoy en pie en el medio de la Autopista de la Información y me río...

Porque una mariposa que está sobre una pequeña flor en alguna parte, en algún lugar, acaba de agitar sus alas y sé que todo el curso de la historia cambiará de forma drástica por ello.

Una cámara de super-8 acaba de hacer un pequeño suave zumbido en algún lugar del Lower East Side de Nueva York, y el mundo nunca será lo mismo.

La historia real del cine es la historia invisible – la historia de los amigos que se reúnen, que hacen lo que aman -,
para nosotros el cine está empezando
con cada nuevo zumbido del proyector.
Con cada nuevo zumbido de nuestras cámaras,
nuestros corazones.

Salten
hacia delante,
amigos míos:

Jonas”.

Desde el inicio de mi experiencia neoyorquina he vivido a pocas calles del reino de Jonas Mekas. Su predilección por lo cotidiano, y su forma despreocupada de mover la cámara, me animó a volver a utilizar la mía, y lo hizo aportándome una profunda sensación, inesperada, de disfrute y felicidad. Lo cierto es que no sé por qué he tardado tanto en dedicarle unas líneas.

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"Encuentros en el fin del mundo", de Werner Herzog, se estrena en Barcelona

La última vez que el director Werner Herzog se adentró en los peligros de la no ficción fue junto a un oso grizzly que, puesta a prueba su paciencia casi infinita, devoró al protagonista de la película, Timothy Treadwell, un amante de la vida salvaje y de todas sus consecuencias. Ahora Herzog ha querido que le dejaran filmar en la comunidad alojada en el país que cae casi más allá del mapa, la del grupo de cien personas que vive en los confines de la Antárdida.

Esta película, “Encounters at the end of the world” / “Encuentros en el fin del mundo”, se estrena por primera vez en territorio ibérico (estamos políticamente correctos), durante la edición del ciclo de cine de verano del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), “Gandules 08”. Además, el centro ha invitado a los cineastas Isaki Lacuesta, Isa Campo, Óscar Pérez, Lope Serrano y Andrés Duque, a que filmen un cortometraje que refleje el espíritu de esta edición. Como afirman desde el departamento de prensa: “Llevándonos a París, Australia, Senegal, Japón, la Antárdida, Nueva York, Ámsterdam o Barcelona, zonas fronterizas, barrios multiétnicos, lugares de encuentro o de conflicto entre culturas, el ciclo alterna filmes europeos, americanos, árabes o africanos. Veremos cómo los cineastas mezclan géneros, estilos y tradiciones artísticas, y el cine se desplaza de una cultura a otra, confronta puntos de vista y descubre convivencias”. La programación es ésta:

Martes, 5 de agosto:

“GUL”, dirigida por Óscar Pérez. 2008. 13 minutos. El director cede su cámara a un paquistaní para que envíe a su familia su visión de Barcelona: los compañeros de trabajo, un paseo por un parque… Las imágenes domésticas que graba, a veces líricas, otras impregnadas de humor, redescubren la ciudad y nuestros puntos de vista.

“To Sang Fotostudio”, dirigida por Johan van der Keuken. 1997. 35 minutos. En la tienda de fotografía de To Sang, en Ámsterdam, entran comerciantes provenientes de todos los rincones del mundo: los holandeses de la tienda de pelucas de “Hollywood Hair”, los joyeros chinos, los paquistanís del Centro “Sari”, los kurdos de un restaurante, los surinameses de la agencia de viajes “Capricho”…

“Italianamerican”, dirigida por Martin Scorsese. 1974. 49 minutos. Scorsese filma un retrato de sus padres, inmigrantes italianos en Nueva York. Mientras su madre, Catherine, le reprende por plantear mal las preguntas y le enseña cómo se prepara una salsa de tomate, el padre le explica las historias que sucedían fuera del hogar.

Miércoles, 6 de agosto:

“Le voyage du ballon rouge”, dirigida por Hou Hsiao-Hsien. 2007. 113 minutos. En el primer filme que rueda en Europa, Hou Hsiao-hsien cuenta la historia de una actriz (Juliette Binoche) que trabaja con una compañía de marionetistas, una estudiante china en París, el niño al que cuida y el mundo imaginario que comparten.

Jueves, 7 de agosto:

“Todos nos llamamos Alí”, dirigida por Rainer W. Fassbinder. 1974. 93 minutos. Emmi, viuda de sesenta años y empleada doméstica, conoce en un bar de inmigrantes a Salem, un marroquí de treinta años. Enseguida empiezan una relación que provocará que Emmi sea repudiada por sus hijos, vecinas y compañeras de trabajo.

Martes, 12 de agosto:

“Encounters at the end of the world”, dirigida por Werner Herzog. 2007. 99 minutos. Herzog viaja hacia una de las zonas más despobladas y remotas de la Tierra: la Antártida. Allí encuentra a sus exóticos y solitarios habitantes: naturalistas, geólogos, filósofos y científicos, que viven entre pingüinos y focas, amenazados por el cambio climático.

Miércoles, 13 de agosto:

“Les cow-boys sont noirs”, dirigida por Serge-Henri Moati. 1966. 15 minutos. Un taxista, un mecánico, unos obreros, ruedan el primer western africano. Moati filma el rodaje del disparatado proyecto.

“La vie de bohème”, dirigida por Aki Kaurismaki. 1992. 100 minutos. El pintor Rodolfo, el escritor Marcel, el músico Schaunard y el perro Baudelaire: son los últimos restos de la Bohemia parisina. Viven en la miseria, sin renunciar a sus ideales ni a su amistad. Entre Boris Vian, Mozart y el rock, entre lo cómico y lo trágico.

Jueves, 14 de agosto:

“Akemi Negishi”, dirigida por Lope Serrano. 2008. 2 minutos. Una pieza de animación en torno al rostro y el cuerpo de Akemi Negishi, la actriz que encarna a Keiko en “The Saga of Anatahan”.

“The Saga of Anatahan”, dirigida por Josef von Sternberg. 1953. 92 minutos. Unos náufragos militares japoneses llegan a una isla que parece desierta, pero allí viven una bella mujer y su marido. Cuando la mujer suscita el deseo erótico de los hombres, estos empiezan a competir para poseerla. Reciben un comunicado que les informa de que la guerra ha terminado y Japón ha sido vencido, pero prefieren creer que es una treta del enemigo y prosiguen su obsesiva disputa por Keiko.

Martes, 19 de agosto:

“Les statues meurent aussi”, dirigida por Chris Marker y Alain Resnais. 1953. 30 minutos. Una denuncia del colonialismo y la perversión que la mirada occidental ejerce sobre el arte africano. Fue prohibida por la censura francesa durante diez años.

“La noire de…”, dirigida por Ousmane Sembene. 1966. 65 minutos. Diouana, analfabeta, trabaja en Dakar para una pareja de blancos burgueses cuidando de sus hijos. Es el Senegal post-colonial. Cuando sus patrones le piden que les acompañe a Antibes, donde pasan las vacaciones, su situación cambiará: en Francia será explotada y obligada a realizar toda clase de tareas domésticas. Premio Jean Vigo de Cannes.

Miércoles, 20 de agosto:

“No es la imagen, es el objeto”, dirigida por Andrés Duque. 2008. 10 minutos. Dice el director: "’¿Cuántas horas podías pasarte mirando este cromo?’", le dice Pedro P. a José Sirgado en ‘Arrebato’. Yo también guardo mi álbum favorito de la infancia. Se titula ‘Hombres, Razas y Costumbres’. Cada página me revela nuevas lecturas, a veces imprecisas y extrañas, sobre quiénes somos y qué es el mundo”.

“El destino / Al-Massir”, dirigida por Youssef Chahine. 1998. 125 minutos. En la Andalucía del siglo XII, Averroes es perseguido por los fundamentalistas. Musical, película de aventuras, y melodrama, que denuncia el integrismo contemporáneo.

Jueves, 21 de agosto:

“La promesa”, dirigida por Jean-Pierre y Luc Dardenne. 1996. 93 minutos. Igor tiene 15 años, es aprendiz de mecánico y trabaja con su padre, que explota inmigrantes ilegales a cambio de papeles falsos. Un día, Igor hace una promesa: hacerse cargo de la mujer y el hijo de un trabajador de Ghana.

Martes, 26 de agosto:

“Alpha and again”, dirigida por Isa Campo e Isaki Lacuesta. 2008. 22 minutos. Alpha es un refugiado político de Darfur que habita en Melbourne. A partir de su experiencia personal, asistiremos a una serie de digresiones sin principio ni fin, en un país construido por inmigrantes, donde hoy en día los campos de refugiados y los centros de detención de extranjeros son dignos de un relato de Kafka.

“Black Harvest”, dirigida por Bob Connolly, Robin Anderson. 1992. 90 minutos. Joe, el hijo mestizo de un explorador de oro australiano y de una aborigen de Nueva Guinea, funda una plantación de café con sus hermanastros de la tribu Ganiga. Connolly y Anderson filmaron durante años la crónica de un proyecto de conciliación entre culturas que se fue desmoronando.

Miércoles, 27 de agosto:

“Por primera vez”, dirigida por Octavio Cortázar. 1966. 9 minutos. Los habitantes de un pueblo de Cuba en el que nunca se había visto una película descubren el cine con una proyección de “Tiempos modernos”, de Chaplin.

“La pyramide humaine”, dirigida por Jean Rouch. 1961. 90 minutos. Rouch propone a unos estudiantes europeos y africanos de un instituto de Abidján (Costa de Marfil) que hagan una película juntos. Gracias a esa experiencia cinematográfica en común, descubrirán la forma de expresar sus conflictos políticos y sentimentales.

“À flor do mar”, dirigida por Joâo César Monteiro. 1986. 133 minutos. Una traductora italiana y sus hijos, un náufrago norteamericano, una casa en la costa portuguesa frente a una bahía, un caluroso verano...

Todas las sesiones comenzarán a las 22.00 horas y la entrada será gratuita.

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Máquinas y Almas

Una gota de textura parecida al mercurio cae desde un fino grifo suspendido en el aire. Y luego otra gota. Y luego otra. Y luego otra. Estallan sobre el mismo centro del cráneo de una figura humana en pie. En ese espacio físico y mental del cerebro. Desde ahí, el fluido se esparce como el agua por el resto del cuerpo, añadiendo forma, constituyéndolo. De repente, la cabeza empieza a desestructurarse, el agua se desliza a mucha más velocidad, y el busto completo se desprende sin caer, en el noble arte de morir desapareciendo. El goteo ha dejado un cuerpo sin cabeza. Un cuerpo en comunión con la explosión de su norte. Pero el goteo continúa. Y, poco a poco, se forman otra vez el cuello, la barbilla, los pómulos, y el cenit, constantemente alimentado. Si mi alma pudiera separarse de esa máquina, si pudiera controlar el efecto hipnótico de la belleza de esa creación magnética, quizá, y sólo quizá, dejaría de mirar.

Los ferrofluidos, las transferencias acústicas, las relaciones aeroespaciales, la robótica, y la web social replican nuestras emociones hasta transportarnos a mundos de un sugerente misterio. Es la imagen pura y dura de nosotros mismos reflejados en formas que aseguran ser nuestros espejos. La joven japonesa Sachiko Kodama combinó su licenciatura en Física y su doctorado en Informática y Holografía, con un Master en Arte y Diseño. Theo Jansen dejó sus estudios de Física para dedicarse a la pintura. Siempre llama “animales” a sus construcciones. Son sus criaturas. Fósiles de dinosaurios del futuro que, para moverse, no necesitan más que el viento. El artista sonoro Ben Rubin y el reputado estadista Mark Hansen trabajan juntos para investigar sobre la omnipresencia del código informático en los mensajes de internet, en los textos de nuestras conversaciones. Si pueden, no dejen de comprobarlo y experimentarlo en la exhibición “Máquinas y Almas”, que el Museo Reina Sofía de Madrid (calle Santa Isabel, número 52) les ofrece hasta el día 13 de octubre. Usted será el espectador único de su propia lectura.


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Los problemas de distribución llegan a las películas con Oscar

Sin balas ni tachuelas ni puestas de sol al final del horizonte. El asunto del cine se ha vuelto un duelo a primera sangre sin decorados. Ganar un Oscar, y más si se trata de una película documental, ya no es garantía de nada, ni siquiera de que se exhiba en la plaza pública. Hasta hace poco bastaba con que una película fuera candidata al Premio de Hollywood para que se reconocieran sus virtudes en todo el mundo. Pero en los últimos dos años, las cosas están cambiando. “Sicko”, de Michael Moore, candidata al Oscar en esta edición de 2008, nunca ha llegado a España. “I’m not there”, la excelente película dirigida por Todd Haynes e inspirada “por la música y las muchas vidas de Bob Dylan”, tiene distribuidora en España desde su candidatura al Oscar, pero no hay fecha oficial para su estreno en salas. Parecería que las películas que llegaban a ser reconocidas como “las mejores del año” se convierten en perdedoras del concurso y, por tanto, en carne de cañón para pasar a la historia con lo que se llevó el viento del olvido. Sin embargo, hay un cambio más, un paso más que nos coloca en el borde mismo del precipicio cinematográfico. Y es que si una película gana el Oscar al Mejor Documental, ahora tampoco esto garantiza que haya dinero detrás para su promoción y distribución. El diario “The New York Times” ha publicado un ejemplo claro el día 26 de junio, y éste es su asunto principal:

Alex Gibney, el director que ha ganado este año el Oscar por el documental “Taxi to the Dark Side”, ha presentado una demanda porque asegura que no se ha trabajado en los ingresos en taquilla de su película debido a los problemas financieros de su distribuidora, ThinkFilm. El día 19 de junio, en la compañía que produce a Gibney, X-Ray Productions, aseguraron que ThinkFilm les había estafado por no tener el dinero para distribuir y promocionar adecuadamente “Taxi to the Dark Side”, y que querían reclamar estos derechos. En la queja se decía que como ThinkFilm no había pagado a los vendedores, la página web de la película había tenido que cerrar (lo pueden comprobar aquí), y que, además, la distribuidora no publicitó el Oscar de la película en las grandes revistas especializadas. Desde su estreno en enero, la película ha generado menos de 250.000 dólares en las salas de cine. "Estoy furioso porque toda la estrategia comercial de la película giraba alrededor de la idea de los premios ganados. El hecho de que no estuvieran preparados para afrontar lo que suponía ganar el Oscar me llena de rabia", afirma Alex Gibney. Como respuesta, y al mismo tiempo que reconoce las penalidades económicas de ThinkFilm, Mark Urman, su presidente, ha afirmado que la compañía actuó correctamente con “Taxi to the Dark Side”, película que cuenta la historia de un conductor de taxi afgano que murió mientras esperaba en la Base Aérea Bagram, en Afganistán.

La disputa entre Urman, respetado distribuidor de películas independientes como “Spellbound”, y Gibney, director de documentales como “Enron: Los chiscos más listos en la habitación” y su próxima “Gonzo” sobre el escritor norteamericano Hunter S. Thompson, es el último escollo de la escena del cine independiente. Tan sólo una muestra más es que la compañía Warner Brothers ha anunciado que está cerrando dos empresas punteras, creadas para distribuir películas sobre arte: Warner Independent y Picturehouse. El diario “The New York Times” contínua esta explicación con argumentos que hacen hincapié en la crisis de la industria, en que el futuro va en la línea de que se podrán amortizar tan sólo las películas, no ya que sean buenas, sino simplemente excelentes, y añade que Alex Gibney no es el primero que, en los últimos años, está demandando a las compañías.

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Abierta la inscripción de películas para Punto de Vista 2009

El Festival de Cine Documental de Navarra, "Punto de Vista" abre la convocatoria para la presentación de películas a la Sección Oficial de la próxima edición, la quinta, que se celebrará del 13 al 21 de febrero de 2009. Las bases de esta convocatoria y el formulario de inscripción están disponibles a través de este enlace.

El concurso está abierto a la participación de películas documentales de cualquier nacionalidad realizadas con posterioridad al 1 de agosto de 2007. No se admiten películas de ficción, institucionales o publicitarias, ni reportajes o trabajos de naturaleza periodística. No existen limitaciones en cuanto a la temática, la duración, o el idioma original.

La fecha límite de inscripción de películas es el 30 de septiembre de 2008. La copia en dvd de la película inscrita deberá ser enviada a la oficina del festival (c/ Navarrería, 39. 31001 Pamplona, Navarra, España) antes del día 3 de octubre de 2008.

Los premios de la Sección Oficial que se contemplan son:

- Gran Premio Punto de Vista a la mejor película: 10.000 euros.
- Premio Jean Vigo al/a la mejor Director/a: 5.500 euros.
- Premio al mejor cortometraje: 3.500 euros.

Los Premios Especiales son:

- Premio Especial del Público a la mejor película, dotado con 2.500 euros.
- Menciones especiales: El Jurado podrá otorgar hasta dos menciones especiales, con una dotación económica de 1.250 euros cada una.

En el caso de concederse el Gran Premio Punto de Vista a un cortometraje, el Premio al mejor cortometraje no se otorgará, y se reservará su cuantía para que el Jurado pueda aumentar las de las menciones especiales, u otorgar nuevas.

"Punto de Vista" es un espacio para el descubrimiento y el análisis del cine que se agrupa genéricamente bajo el nombre de documental, y está organizado por el Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno de Navarra.

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La directora artística de Cinéma du Réel dice adiós

El Festival "Cinéma du Réel" lo hace público hoy:

"Queridos amigos:

Mi despacho como directora artística del 'Cinéma du Réel' ha cerrado el día 30 de abril. Estos últimos cuatros años y estas últimas cuatro ediciones del festival han sido ricos en encuentros, descubrimientos e ideas. Estoy en deuda con todos los que aceptaron confiarme sus películas y con quienes me dieron su apoyo y su presencia, sus palabras y pensamientos.
Les doy las gracias a todos calurosamente, y estoy deseando trabajar con ustedes de nuevo, para mostrar y compartir el cine que cuidamos".

Marie-Pierre Duhamel-Muller.

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Joaquín Jordá en el recuerdo

Realicé este vídeo, con la ayuda de Paco Hidalgo, para la Gala de Inauguración de Documenta Madrid 2006. El Festival organizaba ese año una retrospectiva de la obra del director Joaquín Jordá. El montaje está hilado con fragmentos de una entrevista inédita, más algunos comentarios de sus películas. Sirva su recuperación en este blog como homenaje y recuerdo en el segundo aniversario de su fallecimiento.

Además, la Academia de Cine prepara unas proyecciones especiales esta semana. Para empezar, esta tarde, a las 19.00 horas, podrán ver su película póstuma, "Más allá del espejo". Mañana martes, a las 18.00 horas, "De niños", quizá una de sus películas más polémicas y al mismo tiempo menos exhibidas. El miércoles, a las 19.00 horas, se proyectará "Veinte años no es nada", la segunda parte de "Numax presenta". Y, para terminar, el jueves podrán ver, a las 18.30 horas, la película "No tiene sentido..., estar haciendo así, todo el rato, sin sentido", en la que la directora Alejandra Molina realiza un retrato de Joaquín Jordá. A continuación habrá un coloquio con Molina, con la guionista Elia Urquiza, y con el periodista Mirito Torreiro. Todas las actividades se celebrarán en la sede de la Academia de Cine en Madrid, en la calle Zurbano, número 3, y la entrada será libre y gratuita.

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"Utopía 79"

Dicen que las utopías son algo del pasado, que los sueños de cambio, de los esfuerzos colectivos por conseguir un mundo mejor ya sólo se estudian en los libros de Historia, que no son algo que ocupe las mentes de la gente joven. Pero todavía hay quien, si no las hay, por lo menos las recuerda. Aunque se trate de hace ahora treinta años. Aunque fuera en Nicaragua y uno viva en Barcelona. Aunque en ese momento uno tuviera tan sólo diez años. Estamos hablando de Joan López Lloret: “Bueno, esto tiene su explicación, y es que en los años 70, en casa de mi madre, había bastante ambiente de extrema izquierda. Había mucha gente que había venido de Latinoamérica, de Chile, después del golpe de Pinochet, o de Argentina en el 76. Había siempre reuniones políticas. Y había unos compañeros de mi madre que decidieron irse a apoyar la revolución sandinista en Nicaragua, y en esta gente había una señora que es María Mas, que es muy amiga de mi madre, y realmente mía desde ese momento, y me explicaba las historias de Nicaragua, que había un sitio donde la gente estaba cambiando el mundo, y haciendo una justicia para la gente pobre. Una historia que fue como un cuento infantil, pero de verdad, sobre algo real. Y me quedó la ilusión sobre ese tema. En el año 93 me fui para allá con un amigo, hice un reportaje para la revista 'Ajoblanco', que un poco fue la excusa para hacer el viaje porque no me gusta viajar de turismo solamente, sino con un pretexto. Y me emocionó bastante ver el país, cómo era la gente. Ya había pasado el período revolucionario, pero... Y hace cuatro o cinco años me llegaron unos diarios personales de uno de estos tres compañeros que fueron allí, los diarios de Jordi Mena, uno de los tres ex internacionalistas españoles que fueron para allá, y con eso dije, bueno, voy a empezar a hacer una historia”.

Barcelona, en aquellos años, no es que fuera tampoco una balsa de aceite, ni mucho menos, y Joan López Lloret lo recuerda así: “Uno de los recuerdos que tengo, seguramente sería en el año 81, es del concierto de Bob Marley. Yo tenía doce años, y recuerdo que me llevó mi madre con sus colegas. Había una cantidad de humo impresionante. Yo no sé si he visto a tanta gente fumando después, así junta. Y era un ambiente muy, muy diferente, a lo que luego en los 80 vi como adolescente. Era algo que aún olía a 70. Y es un recuerdo muy fuerte que tengo de esa época”.

“Utopía 79” es la película de Joan López Lloret que habla de la Nicaragua de aquel momento, del último sueño revolucionario, de los españoles que participaron en esa revolución. Salta desde Barcelona, para llegar a las imágenes de archivo de lo que ocurrió sobre el terreno, unido por unas sutilísimas recreaciones, que dan a la película un aspecto un poco mágico, onírico, de ensoñación.

Joan López Lloret: “Yo creo que lo importante era que había que explicar todo un período histórico que seguramente mucha gente no conoce, y sobre todo gente joven. Pero quería marcar muy claramente que estábamos hablando sobre el concepto de la ‘utopía’, y sobre las ilusiones de la gente en cambiar el mundo. Por eso fue la utilización de estas recreaciones, para indicar claramente, y llevar al espectador por el camino de que no es ni un documental histórico ni político, sino que es un documental, más bien, sobre las ilusiones humanas”.

Las ilusiones, las utopías, son en realidad el fondo también de las otras películas realizadas hasta el momento por Joan López Lloret. Su éxito, o al menos nosotros pensamos que lo fue, “Hermanos Oligor”, trataba sobre dos hermanos que se encerraron en un sótano para construir una historia de amor con marionetas realizadas por ellos con material reciclado. “Sunday at Five”, “Domingo a las Cinco”, realizado para la televisión, habla también de una revolución utópica, la del proceso de paz en Irlanda del Norte. Y, como en “Hermanos Oligor”, en “Utopía 79”, la historia tiene un desarrollo metafórico que se puede organizar en capítulos. Lo cuenta el director:

Joan López Lloret: “La estructura de capítulos en principio en el proyecto de Nicaragua no estaba pensado, pero luego me fue viniendo muy claramente la idea de que lo quería hacer. En el último trabajo que realicé, sobre Irlanda del Norte, ya no utilicé eso. Pero en el caso de Nicaragua, necesitaba dividirlo porque hay saltos históricos. La película empieza en el año 74, realmente, no en el 79, y va hasta ahora, hasta la actualidad, pero no se va explicando todo. Así que me servía para ir ubicando al espectador en las diferentes situaciones. La primera parte se llama ‘El Sueño’, que es la parte de los años 70, con la guerrilla en la montaña preparada para cambiar el país y viviendo en una situación muy dura, comparándola con la situación aquí en España, en el año 74, que también estaba en una dictadura, y todo lo que produce, por parte de la gente, la llegada de la democracia, las ganas de que va a pasar algo extraordinario, y que finalmente no pasa, sino que es una democracia, como todas las europeas, que no tiene nada especial. Luego hay otra parte que se llama ‘El Momento’, que es el momento de la revolución, cuando llega la gente de España a Nicaragua y se unen a este momento álgido, cuando piensas que estás en el momento de cambiar las cosas, que estás tocando la utopía aunque no llegues. Y luego está la tercera parte que es ‘La Niebla’, que es el salto a la actualidad, la confusión, la confusión del mundo, tanto en Nicaragua como aquí, creo que se relacionan. Donde el consumo ha entrado, donde estas ideologías de los años 60 y 70 se quedaron un poco apartadas porque el consumismo de la gente hace que no puedan haber más sueños colectivos. Y luego está el ‘Epílogo’ de la película, que no lo voy a explicar porque es mejor que lo vea el espectador”.

En “Utopía 79” intervienen ex cooperantes, ex guerrilleros, periodistas que, a día de hoy, aún trabajan en la línea de proyectos de cooperación. Joan López Lloret: “Por una parte, había los tres cooperantes o internacionalistas españoles, dos de Barcelona y uno de Zaragoza, que los conocí a través del mundo de mi madre. Y el diario de uno de ellos explica un poco las aventuras de ellos tres en esos primeros meses de la revolución. Otra pata fue Walter Tauber, que es un periodista suizo que llegó a Barcelona en el año 74, y vivió todo el momento de la Transición aquí, y luego hemos trabajado juntos haciendo documentales, yo le hice de director de fotografía de algunos trabajos, y una vez estábamos en Vietnam, estábamos tomando un café, empezamos a hablar de Nicaragua, y de repente dice ‘bueno, yo estuve allí, escribí artículos, era corresponsal, y encima hice un par de entrevistas al dictador Somoza’. Fui a Ámsterdam, a buscar los artículos suyos que él había perdido, y con eso elaboré la otra parte. La tercera historia, con Omar Cabeza, el guerrillero, empieza porque él había escrito un libro, ‘La montaña es algo más que una inmensa estepa verde’, y la segunda parte, ‘Canción de amor para los hombres’, que es un icono de la revolución, incluso se enseñaba en las escuelas en los años 80, y es un diario de la guerrilla en la montaña. Conseguí el contacto a través de la gente de Nicaragua y también se apuntó a la historia. Y luego hay todos esos personajes que han ido saliendo, como Dora María Téllez, que por cierto está en huelga de hambre ahora, porque es el del partido MRS, el Movimiento de Renovación Sandinista, que es una escisión del año 95 del Frente Sandinista, y ha habido un problema judicial, porque está como sacándole representaciones al Partido, y está precisamente en huelga por eso. Es una persona increíble. Con 22 años había liderado el secuestro al Palacio Nacional de Nicaragua, que era el Congreso en ese momento, con 2.000 rehenes. Luego, con 24 años, estaba al mando de 800 hombres. Es una mujer increíble. Fueron saliendo todos esos personajes, y finalmente también el personaje de Camilo Mejía, hijo de Mejía Godoy, el cantautor nicaragüense, que estuvo en Irak con los marines, en los EE UU, que es como una paradoja también para el final del documental. Fuimos a Miami a conocerlo. Conozco a su hermano, que es músico, y a través de él llegamos y, bueno, es una red, que te metes y vas explorando”.

Y es que en esta revolución, como en otras luchas como la de los refugiados saharauis, las mujeres estaban en primera línea. Joan López Lloret: “Sí, sí, esas tres que salen en el documental declarando ‘mi arma..., yo tenía una carabina..., ¿te acuerdas?

Fragmento de la película: -“Sí, a la compañera le decían ‘La Tigresa de la Carabina’, porque era bárbara con la carabina”. –“Después, cuando recuperamos las armas, agarré una M-16, y con ésta me siento más cómoda”. –“Yo combatí con una pistola de 9 milímetros”.

Joan López Lloret: “Eso está sacado de una película que se llama ‘Mujeres en Armas’, un documental que se hizo en Nicaragua en el año 80, y es brutal. Es la misma película donde sale Dora María con el balancín”. (Si están interesados en el papel que tuvieron las mujeres en la revolución nicaragüense, les recomendamos, además, la película "Nuestra América", dirigida por la suiza Kristina Konrad, que pueden ver completa en este enlace).

En “Utopía 79” se procede a la recuperación y lectura de los distintos diarios personales de los protagonistas. Fragmento de la película: “En la gente hay hambre, repito, tenemos hambre, no apetito. Porque como dice René Viva, una cosa es tener apetito, y otra cosa es tener hambre. El hambre es la necesidad más vital del hombre. No es la vivienda, el techo. No es la salud o la educación. Es la comida. La alimentación. No es ni siquiera el sexo. El instinto más primitivo del hombre es comer. Yo te juro, que cuando andábamos mareados de hambre, me podían poner a la Raquel Welsh en su mejores tiempos, junto a un trocito de carne podrida, y yo no me hubiera tirado sobre la carne fresca de la Raquel Welsh, sino sobre el pedazo podrido de carne”.

Estos diarios, además de que el periodista suizo Walter Tauber sirva de hilo conductor de las distintas historias, le da a la película un cierto aire, si no de homenaje, sí de reivindicación del periodismo..., del buen periodismo, queremos decir.

Joan López Lloret: “Yo creo que el tipo de periodismo de otra época. No el periodismo de ahora. La manera del periodista explorador, el periodista que se presenta en un lugar por su propia iniciativa, y luego allí llama a revistas de Europa y ve que puede enviar artículos. No el corresponsal que lo tiene todo arreglado, sino el aventurero, que es Walter, que ha estado en un montón de países, en Brasil, en conflictos. Pero yo creo que ahora no te vas tan a lo loco como él podía viajar”.

Las imágenes de archivo de “Utopía 79” son bellísimas. La estética de la película no es “de guerrilla”, sino que busca la perfección de la imagen y de los sueños. Sorprende que las imágenes de una lucha, de una revolución, deleiten tanto a la vista.

Joan López Lloret: “Bueno, esto me sorprendió, sobre todo, con el stock de archivo del año 80 – 82, que es cuando los sandinistas llegan al poder, y al poco tiempo llegan los cubanos, y la gente de la Unión Soviética, que les llevan toda la idea de que hay que filmar todo eso, y la idea también de que, a través del cine, se puede llegar a la población para convencer sobre todas las ideas revolucionarias que son positivas para el pueblo. Y se crea el instituto Incine, donde ruedan con película en blanco y negro, película soviética, 35 milímetros, y con unas cámaras que no tienen zoom, son unas cámaras de torretas que hacen que en la época en la que estaban más de moda los zooms, vuelvan a los años de atrás, al estilo Vertov de Rusia en los años 20 o 30. Y entonces tiene este estilo que parece de otra época, de algo muy anterior, y tiene una calidad increíble. Son esos dos años, sobre todo. Ese stock, cuando lo encontré, dije ‘esto es maravilloso’. Pero, por otra parte, está en bastante mal estado. Desde el año 90 hasta la actualidad, el archivo de Nicaragua no ha estado en una cámara frigorífica normal, sino que ha estado a temperatura tropical, y las películas están... Cada vez que metíamos una película en una moviola sufríamos bastante, porque no queríamos dañarla, y sólo tenían una copia, porque muchos archivos originales están en Cuba, ahí perdidos no sé dónde. Fue complicado, pero realmente... Por eso Nicaragua entró como país coproductor y esta película tiene la doble nacionalidad”.

En “Utopía 79”, el director Joan López Lloret nos muestra cómo había una cierta formación política, una formación para la revolución, a través del cine de ficción. Fragmento de la película: “El superhéroe, blanco, esbelto, combatiendo el mal que amenaza la sociedad de consumo. Su cualidad principal: El individualismo extremo. Por eso siempre triunfa ante lo imposible. Éste es el cine que nos impide apreciar la profunda lucha de clases en que vivimos. Mientras que reproduce a la vez, valores de una sociedad en decadencia”.

Películas como “Apocalypse Now” fueron cuestionadas porque, según decían de forma literal era “ambigua en lo comercial y oportunista en lo ideológico”. Algo que quizá hoy en día ha quedado algo relegado al cine documental. Joan López Lloret: “Yo creo que en estos momentos el cine documental ocupa un lugar que es como la conciencia. La conciencia tiene mucha relación con el cine documental. Está ocupando un papel, seguramente, que en otras épocas podían ocupar charlas o incluso conversaciones de café, que se han perdido. Es un refugio, o son momentos, mientras la gente ve documentales, para que empiece a pensar sobre cosas. Más que un mensaje que dice la verdad, o que dice lo que está bien y lo que está mal, o que direcciona a la gente por un lugar, es un modo de abrir una reflexión, y eso es muy, muy importante, en este mundo donde no te das cuenta, y la vorágine ésta en la que vivimos nos hace perder cualquier sentido de las cosas”.

Y en una doble vuelta de tuerca entre realidad y ficción, el hijo y sobrino de dirigentes sandinistas, Ricardo Wheelock, es el técnico de sonido y el compositor de la banda sonora de esta película. Joan López Lloret: “Pues mira, si te digo la verdad, al principio la banda sonora la tenía que hacer uno de los hijos de Carlos Mejía Godoy, no el de Irak, sino otro, que es el que yo conocía, Augusto. Y por cuestiones de agenda, y que cuando nosotros estábamos en la postproducción, él estaba en Nicaragua, y era muy complicado, pues Ricardo, que había salido en la película como personaje, y es músico, hizo la música y estoy muy contento de su trabajo, realmente”.

Joan López Lloret cuando se siente más a gusto es cuando puede hacer películas personales. No en vano, lleva los tres pilares de la creación de “Utopía 79”: La dirección, la fotografía, y el guión, en una forma de hacer que, en principio, no depende de uno, sino de cómo se vaya desarrollando la realidad.

Joan López Lloret: “Te voy a decir que, esta película, tiene un guión perfectamente estructurado. Había gente del medio, incluso coproductores, que habían visto el guión y dijeron ‘en un documental, nunca habíamos visto un guión tan exacto como esto, sólo faltan los diálogos para ser como un guión de ficción’. Y, realmente, si te enseñara el guión verías que es totalmente concreto. Luego hay algunas secuencias que se cambiaron o se eliminaron. Pero es increíble hasta dónde llegué, porque hice varios viajes a Nicaragua antes. Piensa que con los diarios personales tenía un texto, una base, como si fueran diálogos de ficción, y ya podía estructurar bastante. El guión no es nada improvisado. Tuve que elegir, porque en Nicaragua era rodar allí, quedar con la gente, y todo es más complicado que aquí. Incluso a la hora de buscar en los archivos, no podía llegar y decir ‘quiero todo’, sino que tenía que buscar exactamente lo que quería. A nivel de trabajo, una persona muy importante es Alba Mora, mi ayudante de dirección, que también hizo de documentalista en la película. Ella realizó la mayoría de las entrevistas. Otras las hizo Walter, ya que le utilicé de personaje-entrevistador, de hilo conductor. Yo llevo la cámara y me gusta guardar una distancia en las entrevistas con los protagonistas, y en un momento dado, si veo que la cosa no va bien o no interesa el camino por dónde va la entrevista, puedo cambiarlo. Cuando estás involucrado directamente en la conversación, a veces te enmarañas con el personaje y pierdes un poco la perspectiva”.

Han sido dos años, entre el principio del guión y el final del rodaje, de un viaje vital para el director. Joan López Lloret: “Bueno, para mí fue un proceso..., no sé. Cuando fui en el año 93 a Nicaragua tenía muy idealizada la revolución. Y me acuerdo que cuando entré con un amigo, en una barca desde Costa Rica, pues me emocioné, me emocioné con la gente y me pareció increíble. Sentí esta mitificación de la revolución de un lugar que es pobre, pero la gente tiene un orgullo tan grande. Y eso lo he seguido sintiendo ahora, pero he empezado a ver todos los prismas de la historia, y la complejidad de lo que es Nicaragua. No es fácil el país, pero eso es lo interesante. Es un poco como aquí en España en el año 36 y 37, en el principio de la Guerra Civil, cuando hubo también la revolución en Barcelona de los narcos. Son períodos en los que hay muchas líneas, muchos prismas para ver las cosas, son plurales, no es todo una opinión y una manera de hacer. Y es de lo que yo me di cuenta en Nicaragua, que habían habido diferentes ideas que se habían compartido, gente que se había enfrentado dentro del mismo grupo, y esa riqueza, también con una cierta dosis de realidad, te hace darte cuenta de que, en esencia fue, yo creo, increíble lo que pasó, pero también se ven las críticas del comportamiento humano que cae en lo mismo a veces”.

Fragmento de la película: “Me sabía las canciones... ‘El ejército del Ebro, rúmbala, rúmbala, rumbambá..., un día el río cruzó, ay, Carmela...’. Sabía las debilidades más importantes por las que había perdido la revolución de la Izquierda española. Eso yo me lo sabía. Y siempre ocupaba de ejemplo, ¿verdad? Cuidado no os pase lo de los españoles”.

“Utopía 79” no está anquilosada en el pasado, sino que da mucha importancia a los jóvenes, los que, educados en el período sandinista, se plantean lo que sería para ellos el paraíso. Joan López Lloret: “¿El paraíso...? Pues..., el paraíso es un lugar que no conozco, pero que lo puedo oler... Yo te diría que es así”.

Un sueño, un paraíso, una película, que está dedicada al director Joaquín Jordá. Joan López Lloret: “Bueno, a Joaquín lo conozco desde que era pequeño, era amigo de mi madre, de hecho estaba en el mismo grupo político que mi madre, igual que María Mas, una de las protagonistas de la película. Los tres se conocieron ahí. Entonces lo conozco mucho desde que era un niño. Y luego hay varias personas del equipo, como Alba Mora, la primera ayudante de dirección, Dea Pompa, que es de Paraguay, y que es la segunda ayudante de dirección, que de hecho tiene ahora un cortometraje que se llama “Restaurando a Héctor”, que tiene una relación con la película de Jordá, y que está muy bien, lo recomiendo si alguien lo puede ver por ahí. Y, ellas dos, por ejemplo, habían colaborado con Joaquín, y habían estudiado con él. Yo no fui alumno de Joaquín ni nada, pero en los últimos años nos volvimos a relacionar. Ninguna colaboración profesional ni nada, pero a veces iba a su casa. Por ejemplo, “Hermanos Oligor” la vimos los dos metidos en su cama, un domingo por la tarde, me acuerdo, y así de cachondeo. Y cuando estaba con el guión de Nicaragua se lo había enseñado, porque él no podía leer en las últimas épocas por su enfermedad, pero le había explicado la estructura y discutíamos. Él me decía ‘¡son dos películas!, ¡son dos películas!’. Y al final, bueno, justo coincidió con su muerte el finalizar la película y fue como una pequeña broma, el decir ‘bueno, pues ahora te la voy a dedicar, ya que discutías tanto’. Y, realmente, porque me hacía ilusión. Pero es una cosa más personal, ya te digo, que profesional”.

Recuerden el título de la película: “Utopía 79”, la utopía de Nicaragua, el último sueño revolucionario.

¿El último...?

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"La Hora del Documental" regala dos medias becas para un seminario impartido por Javier Corcuera, en el que se debatirá con otros realizadores

El programa de radio "La Hora del Documental", gracias a la Asociacion de Cine Documental, DOCMA, les regala dos medias becas para participar en el seminario que el director Javier Corcuera impartirá en la sede de la Academia de Cine (calle Zurbano, número 3, de Madrid), del día 30 de junio al 4 de julio, sobre "el proceso de creación de una película documental".

El seminario se impartirá de 16:00 a 19:00 horas y, tras las clases, se proyectará una película. El jueves de esa semana, los directores de los cuatro filmes, Almudena Carracedo, autora de “Made in L.A.”, Gerardo Olivares, con “14 kms”, Isaki Lacuesta, con “La leyenda del tiempo”, y el propio Javier Corcuera, con “Invierno en Bagdad”, debatirán sobre “Las herramientas de la ficción y las herramientas del documental”. Pueden consultar toda la información en la página web adocma.blogspot.com. Y, como el seminario cuesta 200 euros, para conseguir las dos medias becas, sólo tienen que escribirnos un mensaje con sus datos a la dirección de correo electrónico: lahoradeldocumental@yahoo.es.

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"El pollo, el pez, y el cangrejo real", y más...

El Festival de Cine de Tribeca nació en el año 2001 con la intención de sus fundadores, Robert De Niro, Jane Rosenthal, y Craig Hatkoff, de devolver el aliento económico y cultural a la zona donde fueron destruidas las Torres Gemelas, el World Trade Center de Nueva York. Es el área del Lower Manhattan, del suroeste de la isla, que recibe el nombre de Tribeca porque resulta del “TRIangle BElow CAnal”, el triángulo formado bajo la calle Canal, que es una de las referencias comerciales y gastronómicas de esta ciudad loca. Hasta aquí vino el equipo de “El pollo, el pez, y el cangrejo real”, para demostrar que, entre fogones, puede ocurrir cualquier cosa. Y ahora lo van a poder comprobar en sus televisores porque el programa de La2, “Versión española” va a emitir la película esta noche, a las 21.30 horas.

Las películas documentales basadas en concursos siempre tienen algo especial: La identificación con los concursantes, el no saber qué les va a pasar. “Spellbound”, la película norteamericana sobre el concurso infantil de deletreo de palabras, funcionaba tan bien precisamente por eso, no porque el deletreo sea algo que mantenga enganchado a la pantalla por sí mismo. “El pollo, el pez, y el cangrejo real”, de título más que caprichoso, posee esa energía, esa intriga de los concursos, pero relacionada, nada menos, que con la comida, con la alta cocina.

Lo cuenta el director, José Luis López-Linares: “A mí siempre me había interesado la cocina. Bueno, me interesa la cocina como aficionado a comer. Y también hace años había pensado hacer algo sobre un libro de Faustino Cordón que se llama ‘Cocinar hizo al hombre’. Ahora ha vuelto a ponerse un poco de moda la teoría de que lo que nos diferencia fundamentalmente de los animales, lo que hizo que el hombre tuviera una ventaja evolutiva, fue el cocinar los alimentos, el comer caliente, el manipular los alimentos. Antonio Saura me llamó un día para proponerme hacer una película sobre un cocinero que se presentaba al Premio Bocuse. Él había ganado el concurso de Madrid y luego el nacional de gastronomía. Y a Antonio le surgió la idea de grabar todo el proceso, de hacer un documental explicando lo que es la alta cocina vista desde dentro”.

El chef Alberto Chicote informó al productor Antonio Saura (hijo, por cierto, del cineasta Carlos Saura), de que el cocinero Jesús Almagro iba a estar cuatro meses “entrenando” el plato para este concurso, y la idea, en efecto, les encantó. Pero tenían miedo de que grabar siempre en una cocina fuese demasiado aburrido, además de que la comida se cocina lentamente... El caso es que la realidad, una vez más, superó todas las expectativas, y demostró que una cocina es un lugar lleno de pasiones, de intrigas, de alegrías, de frustraciones.

José Luis López-Linares: “Tan es así que al final lo hemos acabado llamando un thriller gastronómico, porque la verdad es que lo que hemos descubierto en el mundo de la cocina y de los cocineros es que, bueno, ahora, aquí, hoy, están muy relajados y muy simpáticos. Pero había que verlos cuando Jesús sacaba el plato, que era de verdad para salir corriendo”.

Texto de la película: “-Tanto en el primero como en el segundo está una cosa muy parecida, porque entre el cuajo de hongos, y este pudding de aquí, me parece algo prácticamente igual. –Yo creo que hay un error importante aquí, que es que la piel no está dorada. –También me he dado cuenta de que los dos platos, a mi juicio, mira que yo soy así, han sido un ridículo”.

¿Y cómo se afronta una película documental sobre comida?, se preguntarán. Pues lo cuenta el director José Luis López-Linares: “Teníamos varios elementos. Un hombre metido dentro de un problema. Y muchos elementos extraños a él que modificaban la situación y su comportamiento. Y no sabíamos lo que iba a pasar. Por una parte es una película de intriga, por otra parte tiene algo de comedia, porque hay momentos en los que yo creo que es divertida, y luego también hay momentos trágicos, porque el personaje realmente lo pasa mal. Y vemos cómo cambia, que es la base de un guión, que un personaje empiece de una forma y se transforme en otra, que sufra una transformación durante la película. En esta caso, nuestro protagonista sufre una gran transformación. Es una persona distinta cuando empieza que cuando acaba”.

“El pollo, el pez, y el cangrejo real” del título de esta película no son un capricho, sino los ingredientes de primer nivel para elaborar, imaginen, un “taco de pez balder con guiso de cangreso real, costra de aceituna, milhoja de pimientos del piquillo, y boniato con trufa y salsa de Jerez". ¿Cómo se han quedado? Pues con la cara que se le queda a uno cuando algo, en apariencia sencillo, requiere horas y horas de estudio, de práctica, y de dedicación.

Jesús Almagro: “Que esté todo unido, temperaturas, texturas, eeeh..., dificultad, perfeccionamiento, limpieza, sabores, todo, que entre todo, que es lo que se busca, y es lo más difícil, claro. Lo que se pretende es que en cinco horas y media, aproveches todo el minuto, todos los minutos del tiempo para hacer un plato lo más sofisticado posible”.

José Luis López-Linares: “Cuando empezamos a rodar no sabíamos lo que iba a pasar, no sabíamos cómo iba a acabar, no sabíamos cómo le iba a ir en el concurso, en qué puesto iba a acabar, si lograría acabar, cómo iba a salir el plato. No lo sabíamos. El primer día fue una sorpresa. El primer día que preparó el plato ante el comité, en la reunión de personalidades gastronómicas, de grandes chefs, le salió fatal, las críticas fueron demoledoras, es decir, era un comienzo inesperado, parecía que el primer día iba a ir todo bien, que iba a ser positivo, y no. Y de ahí las cosas se fueron complicando. Jesús, como muy buen español, quizás, asume que la vida no es perfecta, pero en el concurso se le exige una perfección, entonces es una lucha con su tendencia natural, es un gran cocinero y ha trabajado con los mejores cocineros, pero este concurso lleva la perfección hasta extremos inverosímiles para un español. Quizá todas las profesiones, las carreras, en la cúspide, la gente que ha logrado lo máximo dentro de su profesión se parecen un poco, tienen cierta mentalidad de estrellas, de ser las estrellas. La ventaja que tenía Jesús es que es un hombre que no era una estrella, era un cocinero joven, que estaba empezando, y de repente se mete de verdad en un mundo lleno de grandes estrellas, el aprendiz de brujo, pero rodeado de los grandes brujos, estaba metido en la cueva de los grandes brujos. Y era también el que iba a defender el prestigio de la cocina española en Francia”.

El Bocuse D'Or, el premio gastronómico más prestigioso del mundo que se celebra cada dos años en Lyon, Francia, es el concurso que transforma a nuestro protagonista y que le enseña que tiene que preparar su mentalidad para ganar, que tiene que hacer, no lo que a él le gustaría, sino lo que le gusta al jurado, y prepararse con un entrenamiento propio de una competición olímpica. Su misión es la de conjugar las más originales, novedosas y elegantes formas de preparación y presentación de los tres ingredientes estipulados por la comisión del Bocuse: El fletán noruego, el pollo francés de Bresse, y el cangrejo real noruego. Tiene que preparar dos platos con estos ingredientes en apenas cinco horas, frente a un público de todo menos tranquilo, y en un entorno espectacular, ajeno, y hostil.

Jesús Almagro: “Yo..., he crecido, he crecido muchísimo. He crecido muchísimo como cocinero en este aspecto. Es decir, puntos como temperatura del plato, temperatura de la carne, o esas cosas, todavía inciden más y le prestan muchísima más atención. Porque al fin y al cabo, lo que he aprendido es que el día a día es un concurso, y hay que ganarlo. Día a día. De verdad”.

José Luis López-Linares: “Jesús es el protagonista ideal. Si hubiera hecho un casting no lo podría haber elegido mejor, porque Jesús tiene esa humildad, y esas ganas de trabajar. Y luego es un tipo genial, y todo lo que le pasa se le refleja en la cara de una forma directa, no intenta disimular nada, cuando estaba contento era capaz de transmitir y contagiar esa alegría, cuando estaba preocupado todos los que le veían se preocupaban con él, cuando lo está pasando mal, tú lo pasas mal. Es el actor ideal para esta película. La película está muy pegada a él, y a sus aventuras, a sus desventuras”.

El Festival de Berlín seleccionó el año pasado un premontaje de la primera parte de “El pollo, el pez, y el cangrejo real” para su sección de gastronomía. Tras seis meses de rodaje con tres cámaras y dos equipos de sonido, más ocho meses de montaje, la versión final de la película compitió en la sección oficial del Festival, en la Berlinale Especial. Y tras su estreno en las salas de cine, llega ahora a la televisión. Seguro que recordarán su título, y también que es algo más que un tratado de cocina, ya que no aprenderán a realizar una sola receta, pero se podrán identificar, como afirma el productor de la película, “con un hombre y su sueño, porque es una película sobre lo difícil que es hacer bien las cosas, sobre el trabajo que hay que poner para llegar hasta lo más alto, sobre los sueños, y sobre las decepciones. Un documental que, al mostrar como ninguno hasta ahora la complejidad de la alta cocina, nos enseña el lado humano de la gente, y nos hace reírnos y emocionarnos con los que la practican”.

Y ya que estamos hablando de José Luis López-Linares, aprovecho para enseñarles algunos fragmentos del encargo que el Museo del Prado realizó al director, al terminar con “El pollo...”, con motivo de la ampliación de las instalaciones de la Pinacoteca, y la inauguración de la exhibición de pinturas del siglo XIX. El documental, que saldrá pronto a la venta en dvd, lleva por título “El primer siglo del Prado”, los textos son de los "Episodios Nacionales" de Benito Pérez Galdós, y la voz no es otra que la del gran Fernando Fernán Gómez, que grabó estas locuciones poco antes de morir.

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Alan Berliner inaugura instalación sobre el Génesis en el Museo Judío de San Francisco

El cineasta Alan Berliner nos ha contado esto, poco antes de emprender su vuelo a la costa Oeste de los Estados Unidos:

"He estado muy liado en el trabajo de una nueva instalación de vídeo interactivo que exhibo en junio en el Museo Judío de Arte Contemporáneo de San Francisco: Siete monitores, siete ordenadores, montones de texto (¡es sobre la Biblia!), y muchas, muchas imágenes. Duro trabajo, pero también montones de diversión. Mi instalación se titula 'Playing God' ('Hacer el papel de Dios'), y es parte de una exhibición que se llama 'In the beginning: Artists respond to Genesis' ('En el principio: Los artistas responden al Génesis'). El miércoles 4 es la presentación a la prensa y empezará todo".

Alan Berliner es neoyorquino y, si han estado en esa ciudad dejando respirar la tarjeta de crédito, puede que se hayan percatado de que en Manhattan hay casi más iglesias que cajeros. Iglesias magestuosas, irreverentemente hermosas, asociadas a todas las religiones posibles, e incluso a las inimaginables. Si existe algo hoy en día, extenso y latente, que despierte más pasiones que leer conjeturas sobre Barack Obama, nos tememos que no es el sexo lo que ocupa el primer puesto de transgresión, sino la religión.

En "In the beginning..." se explora la influencia y relevancia a día de hoy de la historia de la creación, del origen del universo, contado en el capítulo I del Génesis. Para ello, se ha solicitado el trabajo de siete artistas contemporáneos. Además de Alan Berliner colaboran Trenton Doyle Hancock, Ben Rubin, Matthew Ritchie, Kay Rosen, Shirley Shor y Mierle Laderman Ukeles. Los vídeos se utilizan para reexaminar, reinterpretar y añadir nuevos comentarios a los textos, vistos desde los distintos puntos de vista de un mundo en continuo cambio. Las instalaciones se mostrarán al público desde el día 8 de junio hasta el 4 de enero del año 2009. Y, para que se hagan una idea más aproximada de la aportación de Alan Berliner, les adelantamos que consta de una máquina tragaperras de gran escala con siete pantallas en las que se ven una gama de imágenes y sonidos de archivo. Con este artefacto se invita a los visitantes a desempeñar el papel de dioses al proponerles que se cuestionen el nivel de capacidad de decisión que cada uno tiene respecto a sus propias vidas. Dicho esto, les dejamos con otras declaraciones del director, y con algunas de sus obras relacionadas con el vídeoarte y los museos.

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Conversaciones para una película documental: Willard Van Dyke y Joris Ivens

Willard Van Dyke fue director del Departamento de Cine del Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, MoMA, desde noviembre del año 1965 a enero de 1974. En esta etapa, guió la transición de la Biblioteca Cinematográfica, que transformó en un Área de Comisariado del Cine para el museo, de la mayor envergadura. Van Dyke creía que el género documental era algo más que el mero registro de acontecimientos. Él entendía el cine de no ficción como la mayor fórmula de expresión audiovisual artística, la manifestación de la poesía cuando ésta se instala en las ideas. Siempre estuvo interesado en el arte, no en la producción industrial de películas, y leía y reflexionaba sobre todo lo que caía en sus manos. Por eso, aceptó sin pensarlo dos veces su puesto en el MoMA, y se sintió poderoso y afortunado al hacer exactamente lo que quería hacer.

En “Conversaciones con Willard Van Dyke”, este fotógrafo que cambió California por Nueva York en 1935, cuenta en primera persona que tuvo su primera cámara a los 12 años, y que ésta fue su primer amor. En 1938 obtuvo su primer trabajo como operador de cámara en “The river”, que ganó el premio al mejor documental en el Festival de Venecia, y que trataba sobre la importancia del Mississippi en los Estados Unidos. Su segundo cortometraje como director, “The City”, obtuvo en 1939 un premio del National Film Preservation Board. Para “The New York Times” era la primera vez que un documental unía mensaje más entretenimiento. Para Van Dyke, “The City” es la película “más suya”, y es posible que hayan podido ver una de sus secuencias más conocidas, la de la producción en grandes cantidades de contundentes desayunos, tras la aparición de unos chicos pobres vagabundeando en una barriada.

Pero Van Dyke también destaca otra película de su filmografía como la más interesante. Se trata de “Valley Town”, de un año después, en la que examina los efectos de la automatización de la industria: “No son actores, son hombres y mujeres de un pequeño pueblo norteamericano”, dice Van Dyke con la emoción habitual en él cuando habla de fotografía y de cine documental.




De 1943 a 1943, Van Dyke fue productor cinematográfico para la Oficina de Información de Guerra. Después vendrían películas como “The photographer”, para la Agencia de Información de los Estados Unidos; “There is a Season”, para la Compañía Ford; o “Rice”, para la Fundación Rockefeller. Van Dyke, sin embargo, siempre ha querido dejar claros los porqués de esta vinculación: “Hago películas de propaganda, sí, pero como crítica, porque odio a los nazis. Por eso acepto encargos gubernamentales, para utilizar su técnica con mi punto de vista. Y muestro aspectos de la vida americana que no son, necesariamente, los más representativos”. Pueden ver un ejemplo en este enlace de “El de los Cabos Blancos”, que Van Dyke realizó en castellano en 1955 como encargo del Departamento de Educación Pública de Puerto Rico.

"Conversaciones con Willard Van Dyke" es una de esas películas "difíciles de encontrar", y de ahí que quiera compartir su descubrimiento. La directora Amalie R. Rothschild la realizó en el año 1981, con agradecimientos a, entre otros, uno de los referentes del llamado "cine directo", D.A. Pennebaker, y al actual comisario del Departamento de Cine del MoMA, Charles Silver. Captó un encuentro entre dos cineastas que, al conocerse en América, se hicieron directamente amigos. Van Dyke y Joris Ivens hablan en esta película de cómo ven y entienden el cine documental, de la tradición en Rusia de Dziga Vertov, de René Clair en Francia, y del foco creativo de Nueva York en los Estados Unidos, tras la estela de Robert Flaherty. Y es que, para Van Dyke, una de las obras maestras que más admira es, nada menos, que “The Spanish Earth”, “La Tierra Española”, de Joris Ivens, con guión de John Dos Passos y Ernest Hemingway, que también cedió su voz: A los hombres curtidos por el sol de Fuentedueña, a lo que amasaban pan, a los que trabajaban con el burro, y a las mujeres que lavaban la ropa. A los que trabajaban con la azada mientras se escuchaban cañonazos a lo lejos y llegaban tortillas de patata y cebolla desde Madrid. “El hombre que está frente a la cámara fue detenido y murió”, comenta para su bien entender e información. Los niños, como Julián, describían por carta a sus padres los ataques y emboscadas. La estatua de La Cibeles estaba tomada por los soldados y rodeada de sacos de arena. El Palacio Real estaba destruido y los peones retiraban los escombros. Los periodistas extranjeros se sumaban a la causa republicana. Pueden comprobarlo en este enlace, en el que verán "The Spanish Earth", completa y gratuita. El océano Atlántico no separaba tanto...

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José Muniain, director de "Retrato independiente": "Para mí era muy importante captar algo real, fuere lo que fuere"

Ya saben que el cine documental, si es bueno, no tiene fronteras. Y hoy nos hemos ido nada menos que hasta Pittsburgh, en el suroeste de Pennsylvania, EE UU, porque de allí nos llega la joya que queremos recomendarles esta semana.

José Muniain: “Nací en Bilbao. Siempre me ha gustado el mundo del cine. Es algo que siempre me ha atraído, al ir a cineclubs, al ir a la Universidad, cuando estudié Periodismo, y trabajé en productoras de vídeo. Siempre ha sido mi medio. He tenido una productora en Madrid durante diez años. Y luego, por circunstancias, me vine a EE UU por un año, y llevo aquí ya diez”.

Cine y pintura no han dejado de flirtear nunca. Quien haya visto “El sol del membrillo”, de Víctor Erice, recordará aquello de que pintar o filmar un árbol, es querer abarcar el universo entero. Que podamos ver películas documentales en el contexto de una exposición, en un museo, ya no es una moda pasajera, sino una corriente en alza y en toda regla. El último de los ejemplos es la película “Retrato independiente”, que pueden ver hasta el día 25 de mayo, en el Espacio Dos del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid (antiguo Centro Cultural Conde Duque), dentro de la exposición de retratos del pintor Félix de la Concha.

La película empieza así. Dos artistas se encuentran en Pittsburgh. Robert Young es cineasta. Félix de la Concha es pintor. El primero es de Nueva York. El segundo de León. Ambos son independientes. Los dos capturan los rostros, como mapas de distintos caminos y del paso del tiempo. Piensan que, en ambas disciplinas, pintura y cine, hay más cosas que los unen de lo que parece a primera vista. Deciden que el pintor retratará al cineasta y, mientras dure la sesión, hablarán de sus carreras, del arte, de la vida.

Robert Young: Texto de la película: “Me ocurrió algo cuando era joven que me causó un gran impacto, y creo que está relacionado con esto. Estuve durante seis meses haciendo una película sobre el moho. Quería enseñar cómo el cuerpo del moho estaba hecho de filamentos, como espaguetis, y quería rodar cómo crecían. Entonces vi ese dedo atravesando la pantalla, con todos los protoplasmas en la parte de delante, donde se concentraba toda la vida exactamente, y en la parte de atrás, donde estaba vacío, se secaba y moría. Se me saltaron las lágrimas. Me afectó de una manera muy fuerte. Ver que la vida se encuentra en ese lugar donde está el movimiento, en primera línea, donde está el peligro. [...] Me siento realmente vivo cuando me dejo llevar totalmente por lo que estoy haciendo. ¿No es como perderse? Como perder la conciencia de uno mismo. Podría estar desnudo y no me daría cuenta. Es así como lo siento. Me dejo llevar por el momento. Por eso me gusta el proceso de rodaje. Es el momento en el que estás haciendo algo, lo que te conecta con lo que eres de verdad. Cuanto más hago eso, más me gusta estar vivo”.

El director José Muniain quiso no perder detalle de este encuentro, y decidió no intervenir en el rodaje, mantenerse al margen, dejar que las cosas surgieran de forma natural y espontánea, ser una sombra en el espejo, y estar preparado para capturar todo lo que ocurriese.

José Muniain: “No había guión, en ningún momento, para la película. Se creó una situación: Bob Young y Félix de la Concha, en un solo espacio. Pero no habíamos ensayado ni qué se iba a preguntar, ni qué tipo de retrato iba a hacer, ni en qué sitio en concreto del espacio determinado se iban a colocar. Para mí era muy importante el captar algo real, algo que pasase, fuere lo que fuere. Afortunadamente, pasaron cosas”.

Robert Young: Texto de la película: “Cuando leo el ‘New York Times’ y veo los nombres de las personas que murieron en Irak, me siento en la obligación de leer sus nombres, chequear sus edades y ver de dónde son. Si no, es como si reconociera que no existieron. Tengo una hija maravillosa que fue violada cuando tenía 16 años. Es la razón por la que hice la película ‘Extremities’. No quise rodarla cuando me la ofrecieron la primera vez. Pero ella me pidió que la hiciera. Ella creía que lo haría de una forma en que la gente lo entendería. Y que al mismo tiempo yo entendería mejor todo lo que pasó a ella. Hay cosas de las que nunca podemos hablar. Menciono lo del rapto porque ella estuvo atrapada por un grupo de gente unas tres horas. Uno de ellos la amenazaba con un cuchillo. Fue una experiencia terrible, obviamente, y ella creía seguro que iba a morir. Y lo que más le preocupaba era que no supiéramos lo que le había pasado. Este incidente me afectó muchísimo. El hecho es que, en esas circunstancias, lo que más temía era desaparecer. Por eso tengo que leer los nombres de todas esas personas”.

En “Retrato independiente”, dos artistas, pintor y cineasta, hablan con naturalidad y confianza, y se convierten en actores de la obra de un tercero. Se les da espacio y tiempo para que compartan sus reflexiones, y las experiencias que han acumulado. Robert Young, por ejemplo, parece como si realmente necesitase hablar con alguien como él, que lo entienda.

Lo explica el director de la película, José Muniain: “Ten en cuenta que Robert Young tiene una vida bastante interesante. Ha vivido con esquimales, ha estado en el desierto siguiendo gorilas, ha caminado 400 millas para entrar en Angola y cubrir la Guerra Civil, tiene una película que me recuerda tremendamente a ‘Las Hurdes’, que la rodó en Italia, en Sicilia, y se prohibió en EE UU, ha ganado la Cámara de Oro de Cannes por una película sobre la inmigración mejicana en EE UU que la ves todavía hoy y está vigente aunque se rodara en el 77, y que ganó también la Concha de Oro en San Sebastián, ha tenido fracasos tremendos, se ha arruinado, y sobre todo es una persona tremendamente ética y tremendamente humilde”.

-Félix de la Concha: Texto de la película: “Supongo que hay un conflicto moral al rodar documentales. Debe ser duro”. –Robert Young: “Sí que lo hay. A veces paraba el rodaje porque tenía que actuar. En la película ‘Cortile Cascino’, el bebé de Ángela murió. Al principio, la niña se puso muy mala, así que no podíamos estar allí rodando a una niña enferma. Fuimos a buscar un médico, y él la llevó a un hospital, pero la niña murió en el hospital. Entonces hice algunos cambios en la historia, e incluí elementos de ficción para encubrirlo porque no podíamos dar la espalda a lo que había pasado”.

Esta película, “Cortile Cascino”, como comentaba antes el director José Muniain, fue prohibida por la cadena de televisión NBC. Pero ahora pueden ver un fragmento en “Retrato independiente”, en un ejercicio de ajuste de cuentas y general disfrute. Lo cuenta el director.

José Muniain: “Sí, es verdad. Aun a riesgo de que desequilibrase un poco la película, me pareció eso menos importante que el hecho de que es una película que no se ha visto, que ha sido prohibida aunque Young luego consiguió una copia. Pero es una película inédita. Y me pareció una oportunidad el hecho de enseñar un fragmento bastante largo, unos cinco minutos, de una película que dura treinta y tantos, para que la gente tuviera acceso a eso. Aparte que me parece que tiene unas imágenes fascinantes”.

El otro protagonista de “Retrato independiente”, no nos olvidemos, es el pintor Félix de la Concha que, capa a capa, mirada a mirada, pregunta a pregunta, minuto a minuto, crea un retrato que, el retratado, sólo podrá ver cuando el cuadro esté listo, al final de la película. Un cuadro en el que el pintor también estará, de alguna manera, representado.

Félix de la Concha: Texto de la película: “¿Te suena el término ‘a la prima’? Es un término italiano que significa ‘de una vez’. Yo utilizo óleos, y estos se secan, pero cuando están frescos se pueden manipular algunos colores para encontrar un balance o la luz, de una forma sutil, en el momento, sin añadir barnices en sesiones posteriores. Es un proceso”.

“Retrato independiente” es la historia del cazador cazado.

Robert Young: Texto de la película: “Me siento como si me estuvieses acechando. He hecho muchas fotos de animales salvajes, y siento que me estás mirando como yo lo hago cuando voy detrás de un león o algo así”.

Es una película de juego de espejos que permite viajar con la vista y con la imaginación, y en la que hay varios directores de escena más o menos alejados del lienzo: El espectador, los operadores de cámara, el director, el pintor, y el personaje retratado que, a su vez, también es director de cine, y que no puede evitar decir cosas como “tengo un bonito plano desde aquí” o “te veo sin saber lo que pintas”.

Robert Young: Texto de la película: “No me gusta hacer imágenes tipo postal porque me parecen falsas. Son demasiado unidimensionales y reduccionistas. No me gusta eso, me gusta más cuando hay más misterio. Cuando filmo gente, yo soy el que se mueve. No le digo a la gente, ahora tiene que quedarse aquí, muévase un poquito, usted siéntese aquí. No me gusta hacer eso. Veo la situación y me muevo para encontrar mi lugar”.

Y, sobre todo, esta película es un canto de amor a la necesidad y urgencia creativas, circunstancia que suele ir ligada al adjetivo de “independiente”.

-Robert Young: Texto de la película: “Mi padre era montador de cine y fundó un laboratorio. Lo hacía muy bien, pero tenía que haber sido director. Mi padre no quería que yo fuera realizador, sino que quería que trabajara con él, porque él creía que yo era poco realista y muy idealista para sobrevivir en el mundo, y que necesitaba estar protegido”. –De la Concha: “Yo nunca terminé la carrera. Tenía que aprobar dos cursos de pintura que nunca terminé, los suspendí. Pintura y paisajes”. –Young: “¿Nunca terminaste la carrera de Bellas Artes?”. –De la Concha: “No, me suspendieron en dos clases de pintura”. –Young: “¿Te suspendieron en pintura? Qué interesante... Sabes, realmente hay ciertas semejanzas entre gente que trabaja de forma independiente. Quiero decir, yo intento trabajar de forma independiente”.

José Muniain: “Para mí, en concreto, ser independiente es hacer cine sin pensar mucho en la cuestión comercial, sino hacerlo como un proceso de conocimiento personal. Intentar expresarte como tú eres, al margen de convencionalismos comerciales. No creo que tenga que ver ni con el presupuesto ni con las condiciones de trabajo. Para mí es intentar evolucionar y expresarme como lo que yo soy”.

La sesión de pintura y ocho meses de montaje, también con sus pequeñas capas de fragmentos de la filmografía de Young, de los cuadros de De la Concha, de planos distintos, de miradas distintas, y del chelo eléctrico del músico Barrett Black, conforman el retrato final que nos ofrece José Muniain, un retrato de preguntas sobre lo que es verdadero y lo que es falso, lo que perdura en el tiempo y, como resultado, del tema universal de la familia.

-Robert Young: Texto de la película: “Creo que siempre me han atraído los perdedores. Creo que es por mi pasado. Nací en los EE UU y mis padres también. Pero mis abuelos vinieron de Europa. Los abuelos paternos eran rusos judíos, aunque mi abuelo era más bien ateo y socialista. Eran muy pobres, vivían en ‘la cocina del infierno’ de Nueva York. Tuvieron diez hijos, y además mi abuelo crió a una huérfana católica, como católica. Así que creo que crecí en un ambiente bastante tolerante. [...]. Pero de alguna forma éramos marginales. A medida que he ido creciendo, me he dado cuenta de que soy afortunado por estar al margen de la sociedad, porque eso te permite cuestionar lo que se da por sentado, porque ves las cosas desde otra perspectiva”. –De la Concha: ¿Puedes mirarme?, así, perfecto”.

José Muniain: “Pues la verdad es que creo que tiene mucho que ver que vivo en EE UU y veo muy poco a mi padre y es algo que siempre me pena, de alguna forma. Y aunque voy todos los años a Navarra, y estoy con él mes y medio, pero de alguna forma... Y luego el hecho de la figura de Robert Young, que tiene una edad similar a la de mi padre, y había un poco de identificación. Es algo que no aparece en la película, pero que me parecía importante. Y, además, es mi primera película larga, y siempre he tenido mucho apoyo por su parte”.

Pues el apoyo ha ido más que bien, porque José Muniain no para de trabajar.

José Muniain: “Ahora, por ejemplo, estoy con otro proyecto que he terminado, que se llama 'Sampsonia Way', que trata sobre un poeta chino exiliado, que aterrizó en Pittsburgh a través de una organización que se llama 'City of Asylum', y que da cobijo a escritores que han sido perseguidos en sus países, y Huang Xiang, que es el poeta, había sido perseguido, y su poesía está prohibida en China, ha estado en la cárcel seis o siete veces, ha estado condenado a muerte. Una historia bastante truculenta, y todo porque quería escribir su poesía y era un espíritu libre. Aterrizó en Pittsburgh y le conocí y, como siempre, la verdad es que es una oportunidad para mí para conocer a otra gente y meterme en otros mundos. Entonces decidí apoyarle, e intentar dar a conocer su historia, para contrarrestar un poco, en la medida de lo posible, el hecho de que su poesía siempre hubiese estado prohibida. Puse la cámara delante de él y le dije: ‘Huang Xiang, di lo que quieras’. E hice una película corta que está funcionando bastante bien en festivales, y la hice corta también para poder utilizar internet, porque era importante la labor de promoción de Huang Xiang como escritor. Se puede ver en la página web del Canal CurrentTV. Ha sido comprada para verse en televisión en EE UU. Y ése ha sido mi último proyecto”.

Instituciones culturales y escuelas pueden comprar en dvd la conversación entre Robert Young y Félix de la Concha, en la página web de la película, www.anindependentportrait.com, y también recuerden que pueden verla, de momento, en el Espacio Dos del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, hasta el día 25, dentro de la exposición de De la Concha, en la que, además, podrán disfrutar del retrato que el artista pintó de Robert Young en “Retrato independiente”.

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Música, Maestro

En este día tan especial.

Sarah Chang, "Vitali Chaconne", 2006:

Jascha Heifetz, "Vitali Chaconne", 1957:


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"Old Man Bebo"

Todo se acaba, el Festival de Cine de Tribeca también (les animo a ver los vídeos del festival, entre los que aparecen entrevistas a los directores hablando de sus películas a competición, como el de la mejicana Lucía Gajá Ferrer, que hoy se ha sabido que ha ganado, además, el Primer Premio de Reportaje en Documenta Madrid por "Mi vida dentro", o el vídeo de la directora Gini Reticker, que ha recibido el premio de Tribeca al Mejor Largometraje Documental por su película "Pray the Devil Back to Hell"), pero nos deja buen sabor de boca porque la película “Old Man Bebo” ha recibido el premio al Mejor Nuevo Director de Documentales. El director agraciado se llama Carlos Carcas. El productor de la película es Fernando Trueba. Y, si quieren ver este homenaje al músico Bebo Valdés, Documenta Madrid organiza una proyección el sábado día 9, a las 20.30 horas, en el cine del Círculo de Bellas Artes.

Todo empezó con “Calle 54”, el documental de Fernando Trueba sobre jazz latino. Fue una revolución que se estrenara una película así en los cines españoles, y, además, se convirtió en un éxito. En aquel momento, el gran músico cubano Bebo Valdés llevaba cuarenta años olvidado, exiliado y ganándose la vida, enfermo, tocando el piano en varios bares de hoteles de Estocolmo. No se podía imaginar que alguien se iba a acordar de él y de su talento, y que con casi 80 años iba a empezar a grabar discos y a recibir premios por todo el mundo.

Bebo Valdés: Texto de la película: “Esa noche que yo me fui, mamá lloró. El viejo estaba un poco triste y me dijo, yo le dije: ‘Viejo, el año que viene, a principios, yo vuelvo a hablar con usted’. Me dijo: ‘Olvídalo, tú y yo no nos vamos a ver más’”.

“Calle 54” no fue sólo el inicio de una segunda oportunidad, de un giro radical de la suerte, sino que la grabación significó algo muy especial para Bebo Valdés, porque fue el reencuentro, musical, físico, personal, con su hijo, Chucho Valdés.

Chucho Valdés: Texto de la película: “Nadie sabe mejor que yo hasta dónde llega el talento de Bebo Valdés. Nadie lo puede saber. ¿Sabes por qué? Porque yo nací al lado de Bebo y lo vi hacer todo lo que él hizo. Y lo vi componer toda la música, y lo vi arreglar, lo vi sentarse por la madrugada sin piano y terminar partituras completas y llevar por la mañana la grabación y aquello sonaba de maravilla. Lo vi, como pianista de otras orquestas, llegar a un ensayo y, toda la música, superdifícil, tocarla a primera vista sin equivocarse. Y, sobre todo, una cosa que él me enseñó, y me sirvió, me sirve, ¿no?, que es el respeto a uno mismo”.

En el equipo de la película rondaba el joven de Miami, Carlos Carcas, que no podía estar más feliz haciendo las veces de operador de cámara en tan íntimas, cuidadas, e irrepetibles sesiones. Esta fórmula de trabajo fructificó en posteriores colaboraciones hasta el día de hoy, en el que Fernando Trueba es el productor de “Old Man Bebo”, una película-homenaje a Bebo Valdés y a un determinado tipo de música, que Carlos Carcas sentía la necesidad de recuperar y compartir.

Carlos Carcas: “Yo he estado grabando muchas de las grabaciones de Bebo de los últimos tiempos. Entonces, por supuesto, tengo mucho material musical. Lo que pasa es que, empezando la investigación documental, descubrí una enorme cantidad de información que no se sabía. De hecho, musicólogos han venido para decir que no sabían esto o lo otro. Y pensaba que era importante contarlo, porque no se había contado. Las personas que hablan del ‘filin’, César Portillo de la Luz, y de la forma en que hablan de esto, eso no se ha dicho así nunca. Date cuenta que son gente que vive en Cuba, que son músicos cubanos, el feeling es una cosa que es muy importante, que se promociona mucho desde el punto de vista del Gobierno como la gran cultura cubana, y resulta que el que todos dicen que fue ‘El Hombre’, el gran hombre de ese movimiento, nunca se menciona. Como la orquesta de Julio Cueva, que también fue otro que no se le hizo ningún caso y fue el músico más importante de los años 40 en Cuba, y como que no existe. Sentía yo este deber y responsabilidad de contar estas cosas y, ¿entonces qué pasa?, la película se va haciendo más larga, y si empiezo a poner también a Bebo tocando ocho minutos cada tema, pues tengo una película de cinco horas. Entonces, tuve que decidir. Y como yo había hecho otros montajes con ese material anteriormente, por ejemplo, en el dvd de Bebo y Cigala, ‘Blanco y Negro’, hay un documentalillo que es ‘La cocina de Bebo y Cigala’, que es mucho más musical, y menos información. Y está ‘Calle 54’. Y todo el concierto de ‘Blanco y Negro’. Las imágenes de Bebo tocando ahora existen, lo que no había era la historia. Y cuando vas a buscar la historia, no hay imágenes de él de los años 40 y 50. Probablemente se grabaron, pero..., también han desaparecido. Y, luego, pues música como el Batanga, también han desaparecido las grabaciones. Es decir, hay una cantidad de barbarie relacionada con esta historia, que dices, bueno, he intentado reconstruirlo lo mejor posible y, sobre todo, sirve para que Bebo tenga ese reconocimiento que se merece”.

Carlos Carcas contaba con la música prodigiosa de Bebo Valdés, pero le quedaba dar forma a la imagen, para contar una historia que, en su primera parte, es una biografía aportada por la numerosa familia del artista, y después se desarrolla gracias a las impresiones de Fernando Trueba, en los distintos rodajes que se han sucedido con Bebo Valdés, como en la colaboración que realizó en la película “El milagro de Candeal”. Así, pasaron nada menos que siete años de producción.

Carlos Carcas: “Fueron siete años, pero fueron siete años de placer. Y no fueron siete años continuos, es decir, yo aparecía cuando había una grabación. Y, al principio, yo no dije: ‘Voy a hacer un documental sobre Bebo Valdés’. Es que ese documental salió solo, y salió de una forma muy natural porque yo iba para documentar lo que estaba pasando, por el simple hecho de tener las cosas grabadas, porque me parecía importante, me parecía que algún día alguien querría ver este material. Pero no estaba pensando en una estructura, o en una biografía. En ese momento, Bebo estaba olvidado totalmente. Y nadie, ni yo, ni Trueba, se imaginaba que iba a tener el éxito que ha tenido. Nadie se imaginó que ‘Lágrimas negras’ iba a ser un bombazo y que iba a vender cerca de un millón de discos. Yo estaba grabando a un señor que era parte de la historia de la música, que tocaba el piano de maravilla, que era un encanto, y porque me gustaba estar ahí. Y grababa, y grababa, y grababa. Entonces, claro, esos siete años fueron pasando... No pensé, ‘bueno, voy a empezar hoy a hacer este documental y dentro de siete años yo creo que ya lo tendré’. No. Es que fue saliendo así. Yo rodaba y acumulaba, y acumulaba, y no fue hasta dos o tres años entrado en la historia que me puse a pensar: ‘Uh, hay que empezar a pensar en una estructura y en un documental’”.

Puede que piensen que con “Old Man Bebo” van a ver otra película documental musical, pero se trata posiblemente de la película menos musical de la última hornada de la factoría. Es más bien la historia épica de la lucha de un hombre, la guerra diaria de la supervivencia, y del trabajo incansable de quien sólo sabe lanzar dardos con su música. En ese sentido, “Old Man Bebo” recoge momentos que otros descartaron, pero que muestran con todo detalle la personalidad del músico.

Carlos Carcas: “La escena que sale en el documental que se ve a Bebo tocando el piano, y que llega una ráfaga de viento y salen volando todas las partituras, es una grabación que se llama ‘Blanco y Negro’. Es un dvd que se puede comprar en la tienda. Un concierto que se grabó en Mallorca, en Valldemossa, en un sitio que se llama Costa Nord. Es un concierto maravilloso. Y vino una ráfaga de viento y empezaron a volar las partituras. Lo que la gente no sabe es que si tú ves este concierto, es el primer tema, que se llama ‘Hubo un lugar’ y luego entra la segunda parte que es ‘Cuba linda’, que es cuando Bebo empieza a tocar, y si tú ves ese concierto, todo eso está pasando, lo que pasa es que no se ve. Curiosamente, yo estuve en el montaje de eso, y claro, dices, es que suena a maravilla, está tocando perfecto, pero hay un caos de partituras volando por todos lados, y Bebo no para de tocar. Claro, tú ves el dvd, ves el concierto, y ves una cosa maravillosa, jamás te imaginas que hay ese lío en ese momento en el piano, porque justo en los momentos pues cortabas a planos de El Cigala, o al bajo, y yo lo que hice fue recuperar los brutos y montar realmente lo que estaba pasando”.

Carlos Carcas está totalmente enamorado de su personaje, un hombre de acción que no para de ensayar, de improvisar, y de planear nuevos proyectos. Por lo que es casi imposible poner punto final a una película de este tipo.

Carlos Carcas: “Sí, la verdad es que Bebo es una persona que no se cansa. Y yo creo que hay un momento en la vida en que vives a otro ritmo. Cuando uno es joven tiene responsabilidades, tiene que trabajar, y ahora tengo que ir aquí, y no tengo tiempo para esto y lo otro. No es que esté jubilado, porque sigue trabajando, pero su trabajo es algo que hace en su casa, a veces va de gira, si tiene compromisos, pero él marca su itinerario. No se cansa y siempre se está divirtiendo. Aunque esté trabajando se está divirtiendo. Y esa energía que tiene él es contagiosa. A mí me lo contagia y yo también quiero seguir todo el rato. De hecho, el documental ya está montado y estamos yendo a los festivales pero, hace unas semanas, aprovechando el Festival de Málaga, fui a su casa a verle y a grabar lo que estaba haciendo. No para la historia”.

No para la historia, en efecto, pero, a su vez, hay otros asuntos en la historia de la música, que Carlos Carcas quiere rescatar del olvido:

Carlos Carcas: “Curiosamente, cuando empecé a grabar las primeras imágenes de Bebo fue justo después de ‘Calle 54’. Pero también estaba siguiendo a otro músico, que es Jerry González, de la banda Ford Apache. Y ahora sigo con la idea de ese proyecto, y espero que sea una película bastante distinta a la de Bebo. No creo que vaya a ser un documental biográfico con entrevistas. Quiero hacer otra cosa que tengo en mente, que estoy desarrollando en mi cabeza a la vez que voy rodando, porque sí es un documental, y se rueda lo que pasa, aunque uno tenga una idea de guión”.

El director cuenta todo esto en el Festival de Cine de Tribeca de Nueva York. Lo cierto es que el estreno absoluto fue en el Festival In-Edit Beefeater de Barcelona, y ahora vuelve a España, dentro de la programación de Documenta Madrid, aunque muy pronto la podrán ver estrenada de forma comercial en las salas de cine. Recuerden su título, todo un homenaje al hombre sabio y sonriente que respira por las manos, “Old Man Bebo”.

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El dinero lo cambia todo

Sí, el dinero lo cambia todo, como canta Cyndi Lauper. Y lo decimos por algo muy concreto. Ayer se estrenó en Nueva York la película “Standard Operating Procedure”, que examina los abusos a los prisioneros de Abu Ghraib (pueden ver la información que publicamos aquí), y la polémica, envenenada y jugosa, ha vuelto a la mesa. Las críticas más poderosas dejan aparte el análisis de la película para centrarse en algo que tambalea los cimientos del cine documental. Y es que el director Errol Morris pagó a los entrevistados para que describieran las situaciones que les llevaron a cometer tan bárbaros excesos. Morris, tras una sesión en el Festival de Cine de Tribeca, no quiso aclarar a cuántos soldados pagó exactamente, ni cuánto les pagó, pero sí reconoció que lo hizo con aquéllos que le pidieron dinero para hablar y que él consideraba que eran "bad apples", gente que promovió y fue protagonista de los peores sucesos.

Ante esto surgen varias cuestiones: ¿Qué mueve a alguien a participar en una película documental? ¿Puede el dinero compensar que la imagen de uno aparezca en todo el mundo como la causante de la atrocidad hacia otro ser humano? ¿Garantiza el dinero que uno cuente la verdad, o es la excusa perfecta para querer ser más protagonista y adornar y exagerar y alterar fundamentalmente tu historia? ¿Es habitual que se pague a los entrevistados y lo que ocurre es que no se habla de ello? ¿Es mejor no pagar, no ceder al chantaje, y quedarse sin contar una buena historia? ¿Se explota a los protagonistas de una película documental por hacerla gracias a ellos, mientras no cobran nada? ¿Deberían cobrar parte del dinero generado por la película? Pero, ¿y si la película es una autoproducción y su distribución no llega ni a cubrir los gastos?, y eso en el caso de que no se siga poniendo dinero para difundirla. ¿Es justo que, en la misma película, unos entrevistados cobren y otros no? Si se anuncia al principio de una película, que parte de los protagonistas han recibido dinero, ¿perdería la historia credibilidad?, ¿seguirían viéndola? Y así podríamos seguir con decenas y decenas de preguntas que esperamos que sean el principio de una reflexión.

El director francés Nicolas Philibert tiene, por ejemplo, una opinión en contra muy clara, como dejó saber en la clase magistral que ofreció en la última edición del Festival “Punto de Vista”, de Pamplona. El autor de películas como “Regreso a Normandía”, aclaró algo cansado este punto, después del proceso judicial iniciado cuando uno de los protagonistas de “Ser y Tener” le pidió más y más dinero por haber aparecido en su película. Nicolas Philibert: “El profesor presentó cinco demandas ante los tribunales, cinco demandas que perdió, consecutivamente. Pienso, realmente, que salvo excepciones muy concretas, no habría que pagar a las personas que participan en este tipo de películas. Si no, entraríamos en un engranaje con el que, ¿qué haríamos?, ¿habría que pagar al bombero o al médico que presta declaración, o a quien se hace una entrevista en un informativo? Insisto en que siempre se pueden hacer excepciones, cuando, por ejemplo, Claire Simon hizo una película que se llama 'Mimi', pidió a una persona que trabajase para ella, y esa persona no estuvo trabajando durante tres meses, con lo cual la directora decidió pagarle el salario equivalente a esos tres meses que no había trabajado. Voy a explicar cuál ha sido la realidad de lo que ha pasado con ‘Ser y Tener’. Y es que casi en el momento de su estreno, o muy poquito tiempo antes de que se estrenase, ahí ya nos dimos cuenta de que había una serie de señales que evidenciaban que iba a ser una película de éxito. Sí que ya, desde ese momento, puesto que el profesor, quien encarna al profesor, participaba conmigo en la promoción de la película, junto con el productor decidimos proponer a esta persona una cantidad de dinero. Pero simplemente por acompañarnos en esa tarea de promoción de la película. Y se le propuso mucho dinero, puesto que sí que contábamos con ese éxito. Pero yo creo que era como si el profesor quisiera que constantemente se añadiera un cero en el talón. Quería al final ganar más que Catherine Deneuve y Gérard Depardieu juntos. Y nos negamos. Nos negamos a sus pretensiones, pero sí que lo que le ofrecíamos eran 39.000 euros. 39.000 euros por cinco semanas de promoción. Le dijimos que íbamos a esperar y ver qué pasa, y si el éxito era todavía mayor de lo que pensábamos, volveríamos a hablar, quizá podríamos darle más dinero. Pero en lugar de eso nos encontramos con que nos envió a un abogado y lo que dijo el abogado es que su cliente no había dado autorización alguna, y por tanto la película era un fraude, una falsificación, puesto que hay una propiedad intelectual, la propiedad de la persona que está dando clase, y ésa es su clase, su aula. Dijo el abogado que su cliente era coautor de la película. Así que al mismo tiempo habría que haberle dado un salario de actor, puesto que era coautor de la película. Finalmente, todo esto se dirimió ante los tribunales y no fructificó ninguna de sus demandas. Es una historia muy triste porque, en realidad, si él no hubiese tenido esta actitud, hubiese podido acompañarme durante cuatro años, haciendo la promoción después de la película, haber viajado por todo el mundo. Tenía ante sí un montón de cosas que se ha perdido. Pero no quiero seguir hablando de este tema. ¿Qué habría que hacer entonces? ¿Pagar a los niños del aula? ¿Y además qué habría que hacer, pagar más al niño al que se ve más que a los demás?, ¿y habría que pagar también al conductor del autobús que los lleva al colegio? Eso es el final del documental. Se trataba simplemente de filmar a una persona que estaba ejerciendo su trabajo diario, como profesor. Distinto sería, quizá, si se tratase de filmar a un filósofo, o a algún autor que estuviese desarrollando algún tipo de idea. Y ahora me gustaría decir algo sobre las autorizaciones, puesto que todos cuantos hacen documentales, en un momento u otro, tienen que enfrentarse a ese problema. He aquí lo que pienso. Hasta ahora casi nunca he pedido a nadie que firme autorización alguna, salvo en el caso de los niños, puesto que ahí el Ministerio de Educación pide que haya una autorización por parte de los padres, y eso me parece normal. Cuando iba a hacer el rodaje de ‘La moindre des choses', alguien me dijo, ‘ah, ¿vas a hacer una película en un sanatorio psiquiátrico?, deberías pedirles que te firmasen una autorización y así después podrás hacer con la película lo que tú quieras’. Pero yo creo que cuando se hace una película documental, en realidad, no haces lo que quieres, o todo lo que quieres. Sí que tienes cierta responsabilidad respecto a las personas que filmas. Precisamente porque no son actores, a quienes puedes pedir que hagan cualquier cosa. Claro, desde el momento en que pagas a la gente, entonces sí que puedes pedirles que hagan cualquier cosa, y decir, ‘bueno, puesto que le pago, mañana quiero que antes del desayuno esté listo porque voy a venir aquí y voy a rodar lo que hace usted antes de desayunar, puesto que le pago para eso’. Pero el hecho de tener un papel con una firma, no te autoriza a hacer cualquier cosa. No te libera para hacer lo que quieres. Por mucho que tengas un papel firmado, judicialmente eso va a tener un poder muy limitado, puesto que si haces una película que representa un insulto para esa persona, por mucho que tengas una autorización previa, esa persona podrá demandarte ante los tribunales. Y con razón. Además, en esta película estábamos trabajando con personas que son psicóticas, así que está claro que no puedes coger la cámara y seguirles de cualquier modo. Ya desde el primer día les expliqué, ‘mirad, vamos a hacer una película y cada uno de vosotros os tenéis que sentir completamente libres a la hora de aceptar la cámara o de no aceptarla, por el motivo que sea; tenéis libertad, y ni siquiera quiero saber el motivo, las razones son exclusivamente vuestras’. En esta amalgama de doscientas personas entre las que había cuidadores y enfermos, no hay que pensar que se erigieron en dos grupos, entre los que querían ser filmados y los que no. Tres sí que dijeron que no, que no querían ser filmados. Dos cuidadores y un enfermo. Los demás no dijeron nada, decidieron simplemente esperar y ver qué ocurría, ver cómo se iban a desarrollar las cosas, y después, progresivamente, fueron decidiendo, en cada momento, si querían ser filmados o no. Uno no decide así como así que quiere que le estén filmando durante dos meses. Como cualquiera de nosotros, había días que tenían ganas, pero igual al día siguiente no tenían ganas de que estuviese alguien con una cámara delante de ellos, por que no se sentían bien o por lo que fuere”.

Posiblemente hay muchos documentales que han sido posibles gracias a que se ha pagado a sus protagonistas. Es el “pero” que se añade a películas como “Grey Gardens”, de los hermanos Maysles, y de la que ha hablado la Productora Asociada, Susan Froemke, y lo ha reconocido en distintas ocasiones. Por otro lado, si quieren seguir las opiniones de Errol Morris, pueden visitar el blog del director, hospedado en la web del periódico “The New York Times”, en esta dirección.

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