José Muniain, director de "Retrato independiente": "Para mí era muy importante captar algo real, fuere lo que fuere"

Ya saben que el cine documental, si es bueno, no tiene fronteras. Y hoy nos hemos ido nada menos que hasta Pittsburgh, en el suroeste de Pennsylvania, EE UU, porque de allí nos llega la joya que queremos recomendarles esta semana.

José Muniain: “Nací en Bilbao. Siempre me ha gustado el mundo del cine. Es algo que siempre me ha atraído, al ir a cineclubs, al ir a la Universidad, cuando estudié Periodismo, y trabajé en productoras de vídeo. Siempre ha sido mi medio. He tenido una productora en Madrid durante diez años. Y luego, por circunstancias, me vine a EE UU por un año, y llevo aquí ya diez”.

Cine y pintura no han dejado de flirtear nunca. Quien haya visto “El sol del membrillo”, de Víctor Erice, recordará aquello de que pintar o filmar un árbol, es querer abarcar el universo entero. Que podamos ver películas documentales en el contexto de una exposición, en un museo, ya no es una moda pasajera, sino una corriente en alza y en toda regla. El último de los ejemplos es la película “Retrato independiente”, que pueden ver hasta el día 25 de mayo, en el Espacio Dos del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid (antiguo Centro Cultural Conde Duque), dentro de la exposición de retratos del pintor Félix de la Concha.

La película empieza así. Dos artistas se encuentran en Pittsburgh. Robert Young es cineasta. Félix de la Concha es pintor. El primero es de Nueva York. El segundo de León. Ambos son independientes. Los dos capturan los rostros, como mapas de distintos caminos y del paso del tiempo. Piensan que, en ambas disciplinas, pintura y cine, hay más cosas que los unen de lo que parece a primera vista. Deciden que el pintor retratará al cineasta y, mientras dure la sesión, hablarán de sus carreras, del arte, de la vida.

Robert Young: Texto de la película: “Me ocurrió algo cuando era joven que me causó un gran impacto, y creo que está relacionado con esto. Estuve durante seis meses haciendo una película sobre el moho. Quería enseñar cómo el cuerpo del moho estaba hecho de filamentos, como espaguetis, y quería rodar cómo crecían. Entonces vi ese dedo atravesando la pantalla, con todos los protoplasmas en la parte de delante, donde se concentraba toda la vida exactamente, y en la parte de atrás, donde estaba vacío, se secaba y moría. Se me saltaron las lágrimas. Me afectó de una manera muy fuerte. Ver que la vida se encuentra en ese lugar donde está el movimiento, en primera línea, donde está el peligro. [...] Me siento realmente vivo cuando me dejo llevar totalmente por lo que estoy haciendo. ¿No es como perderse? Como perder la conciencia de uno mismo. Podría estar desnudo y no me daría cuenta. Es así como lo siento. Me dejo llevar por el momento. Por eso me gusta el proceso de rodaje. Es el momento en el que estás haciendo algo, lo que te conecta con lo que eres de verdad. Cuanto más hago eso, más me gusta estar vivo”.

El director José Muniain quiso no perder detalle de este encuentro, y decidió no intervenir en el rodaje, mantenerse al margen, dejar que las cosas surgieran de forma natural y espontánea, ser una sombra en el espejo, y estar preparado para capturar todo lo que ocurriese.

José Muniain: “No había guión, en ningún momento, para la película. Se creó una situación: Bob Young y Félix de la Concha, en un solo espacio. Pero no habíamos ensayado ni qué se iba a preguntar, ni qué tipo de retrato iba a hacer, ni en qué sitio en concreto del espacio determinado se iban a colocar. Para mí era muy importante el captar algo real, algo que pasase, fuere lo que fuere. Afortunadamente, pasaron cosas”.

Robert Young: Texto de la película: “Cuando leo el ‘New York Times’ y veo los nombres de las personas que murieron en Irak, me siento en la obligación de leer sus nombres, chequear sus edades y ver de dónde son. Si no, es como si reconociera que no existieron. Tengo una hija maravillosa que fue violada cuando tenía 16 años. Es la razón por la que hice la película ‘Extremities’. No quise rodarla cuando me la ofrecieron la primera vez. Pero ella me pidió que la hiciera. Ella creía que lo haría de una forma en que la gente lo entendería. Y que al mismo tiempo yo entendería mejor todo lo que pasó a ella. Hay cosas de las que nunca podemos hablar. Menciono lo del rapto porque ella estuvo atrapada por un grupo de gente unas tres horas. Uno de ellos la amenazaba con un cuchillo. Fue una experiencia terrible, obviamente, y ella creía seguro que iba a morir. Y lo que más le preocupaba era que no supiéramos lo que le había pasado. Este incidente me afectó muchísimo. El hecho es que, en esas circunstancias, lo que más temía era desaparecer. Por eso tengo que leer los nombres de todas esas personas”.

En “Retrato independiente”, dos artistas, pintor y cineasta, hablan con naturalidad y confianza, y se convierten en actores de la obra de un tercero. Se les da espacio y tiempo para que compartan sus reflexiones, y las experiencias que han acumulado. Robert Young, por ejemplo, parece como si realmente necesitase hablar con alguien como él, que lo entienda.

Lo explica el director de la película, José Muniain: “Ten en cuenta que Robert Young tiene una vida bastante interesante. Ha vivido con esquimales, ha estado en el desierto siguiendo gorilas, ha caminado 400 millas para entrar en Angola y cubrir la Guerra Civil, tiene una película que me recuerda tremendamente a ‘Las Hurdes’, que la rodó en Italia, en Sicilia, y se prohibió en EE UU, ha ganado la Cámara de Oro de Cannes por una película sobre la inmigración mejicana en EE UU que la ves todavía hoy y está vigente aunque se rodara en el 77, y que ganó también la Concha de Oro en San Sebastián, ha tenido fracasos tremendos, se ha arruinado, y sobre todo es una persona tremendamente ética y tremendamente humilde”.

-Félix de la Concha: Texto de la película: “Supongo que hay un conflicto moral al rodar documentales. Debe ser duro”. –Robert Young: “Sí que lo hay. A veces paraba el rodaje porque tenía que actuar. En la película ‘Cortile Cascino’, el bebé de Ángela murió. Al principio, la niña se puso muy mala, así que no podíamos estar allí rodando a una niña enferma. Fuimos a buscar un médico, y él la llevó a un hospital, pero la niña murió en el hospital. Entonces hice algunos cambios en la historia, e incluí elementos de ficción para encubrirlo porque no podíamos dar la espalda a lo que había pasado”.

Esta película, “Cortile Cascino”, como comentaba antes el director José Muniain, fue prohibida por la cadena de televisión NBC. Pero ahora pueden ver un fragmento en “Retrato independiente”, en un ejercicio de ajuste de cuentas y general disfrute. Lo cuenta el director.

José Muniain: “Sí, es verdad. Aun a riesgo de que desequilibrase un poco la película, me pareció eso menos importante que el hecho de que es una película que no se ha visto, que ha sido prohibida aunque Young luego consiguió una copia. Pero es una película inédita. Y me pareció una oportunidad el hecho de enseñar un fragmento bastante largo, unos cinco minutos, de una película que dura treinta y tantos, para que la gente tuviera acceso a eso. Aparte que me parece que tiene unas imágenes fascinantes”.

El otro protagonista de “Retrato independiente”, no nos olvidemos, es el pintor Félix de la Concha que, capa a capa, mirada a mirada, pregunta a pregunta, minuto a minuto, crea un retrato que, el retratado, sólo podrá ver cuando el cuadro esté listo, al final de la película. Un cuadro en el que el pintor también estará, de alguna manera, representado.

Félix de la Concha: Texto de la película: “¿Te suena el término ‘a la prima’? Es un término italiano que significa ‘de una vez’. Yo utilizo óleos, y estos se secan, pero cuando están frescos se pueden manipular algunos colores para encontrar un balance o la luz, de una forma sutil, en el momento, sin añadir barnices en sesiones posteriores. Es un proceso”.

“Retrato independiente” es la historia del cazador cazado.

Robert Young: Texto de la película: “Me siento como si me estuvieses acechando. He hecho muchas fotos de animales salvajes, y siento que me estás mirando como yo lo hago cuando voy detrás de un león o algo así”.

Es una película de juego de espejos que permite viajar con la vista y con la imaginación, y en la que hay varios directores de escena más o menos alejados del lienzo: El espectador, los operadores de cámara, el director, el pintor, y el personaje retratado que, a su vez, también es director de cine, y que no puede evitar decir cosas como “tengo un bonito plano desde aquí” o “te veo sin saber lo que pintas”.

Robert Young: Texto de la película: “No me gusta hacer imágenes tipo postal porque me parecen falsas. Son demasiado unidimensionales y reduccionistas. No me gusta eso, me gusta más cuando hay más misterio. Cuando filmo gente, yo soy el que se mueve. No le digo a la gente, ahora tiene que quedarse aquí, muévase un poquito, usted siéntese aquí. No me gusta hacer eso. Veo la situación y me muevo para encontrar mi lugar”.

Y, sobre todo, esta película es un canto de amor a la necesidad y urgencia creativas, circunstancia que suele ir ligada al adjetivo de “independiente”.

-Robert Young: Texto de la película: “Mi padre era montador de cine y fundó un laboratorio. Lo hacía muy bien, pero tenía que haber sido director. Mi padre no quería que yo fuera realizador, sino que quería que trabajara con él, porque él creía que yo era poco realista y muy idealista para sobrevivir en el mundo, y que necesitaba estar protegido”. –De la Concha: “Yo nunca terminé la carrera. Tenía que aprobar dos cursos de pintura que nunca terminé, los suspendí. Pintura y paisajes”. –Young: “¿Nunca terminaste la carrera de Bellas Artes?”. –De la Concha: “No, me suspendieron en dos clases de pintura”. –Young: “¿Te suspendieron en pintura? Qué interesante... Sabes, realmente hay ciertas semejanzas entre gente que trabaja de forma independiente. Quiero decir, yo intento trabajar de forma independiente”.

José Muniain: “Para mí, en concreto, ser independiente es hacer cine sin pensar mucho en la cuestión comercial, sino hacerlo como un proceso de conocimiento personal. Intentar expresarte como tú eres, al margen de convencionalismos comerciales. No creo que tenga que ver ni con el presupuesto ni con las condiciones de trabajo. Para mí es intentar evolucionar y expresarme como lo que yo soy”.

La sesión de pintura y ocho meses de montaje, también con sus pequeñas capas de fragmentos de la filmografía de Young, de los cuadros de De la Concha, de planos distintos, de miradas distintas, y del chelo eléctrico del músico Barrett Black, conforman el retrato final que nos ofrece José Muniain, un retrato de preguntas sobre lo que es verdadero y lo que es falso, lo que perdura en el tiempo y, como resultado, del tema universal de la familia.

-Robert Young: Texto de la película: “Creo que siempre me han atraído los perdedores. Creo que es por mi pasado. Nací en los EE UU y mis padres también. Pero mis abuelos vinieron de Europa. Los abuelos paternos eran rusos judíos, aunque mi abuelo era más bien ateo y socialista. Eran muy pobres, vivían en ‘la cocina del infierno’ de Nueva York. Tuvieron diez hijos, y además mi abuelo crió a una huérfana católica, como católica. Así que creo que crecí en un ambiente bastante tolerante. [...]. Pero de alguna forma éramos marginales. A medida que he ido creciendo, me he dado cuenta de que soy afortunado por estar al margen de la sociedad, porque eso te permite cuestionar lo que se da por sentado, porque ves las cosas desde otra perspectiva”. –De la Concha: ¿Puedes mirarme?, así, perfecto”.

José Muniain: “Pues la verdad es que creo que tiene mucho que ver que vivo en EE UU y veo muy poco a mi padre y es algo que siempre me pena, de alguna forma. Y aunque voy todos los años a Navarra, y estoy con él mes y medio, pero de alguna forma... Y luego el hecho de la figura de Robert Young, que tiene una edad similar a la de mi padre, y había un poco de identificación. Es algo que no aparece en la película, pero que me parecía importante. Y, además, es mi primera película larga, y siempre he tenido mucho apoyo por su parte”.

Pues el apoyo ha ido más que bien, porque José Muniain no para de trabajar.

José Muniain: “Ahora, por ejemplo, estoy con otro proyecto que he terminado, que se llama 'Sampsonia Way', que trata sobre un poeta chino exiliado, que aterrizó en Pittsburgh a través de una organización que se llama 'City of Asylum', y que da cobijo a escritores que han sido perseguidos en sus países, y Huang Xiang, que es el poeta, había sido perseguido, y su poesía está prohibida en China, ha estado en la cárcel seis o siete veces, ha estado condenado a muerte. Una historia bastante truculenta, y todo porque quería escribir su poesía y era un espíritu libre. Aterrizó en Pittsburgh y le conocí y, como siempre, la verdad es que es una oportunidad para mí para conocer a otra gente y meterme en otros mundos. Entonces decidí apoyarle, e intentar dar a conocer su historia, para contrarrestar un poco, en la medida de lo posible, el hecho de que su poesía siempre hubiese estado prohibida. Puse la cámara delante de él y le dije: ‘Huang Xiang, di lo que quieras’. E hice una película corta que está funcionando bastante bien en festivales, y la hice corta también para poder utilizar internet, porque era importante la labor de promoción de Huang Xiang como escritor. Se puede ver en la página web del Canal CurrentTV. Ha sido comprada para verse en televisión en EE UU. Y ése ha sido mi último proyecto”.

Instituciones culturales y escuelas pueden comprar en dvd la conversación entre Robert Young y Félix de la Concha, en la página web de la película, www.anindependentportrait.com, y también recuerden que pueden verla, de momento, en el Espacio Dos del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, hasta el día 25, dentro de la exposición de De la Concha, en la que, además, podrán disfrutar del retrato que el artista pintó de Robert Young en “Retrato independiente”.

Informe, pregunte, comente.

Música, Maestro

En este día tan especial.

Sarah Chang, "Vitali Chaconne", 2006:

Jascha Heifetz, "Vitali Chaconne", 1957:


Informe, pregunte, comente.

"Old Man Bebo"

Todo se acaba, el Festival de Cine de Tribeca también (les animo a ver los vídeos del festival, entre los que aparecen entrevistas a los directores hablando de sus películas a competición, como el de la mejicana Lucía Gajá Ferrer, que hoy se ha sabido que ha ganado, además, el Primer Premio de Reportaje en Documenta Madrid por "Mi vida dentro", o el vídeo de la directora Gini Reticker, que ha recibido el premio de Tribeca al Mejor Largometraje Documental por su película "Pray the Devil Back to Hell"), pero nos deja buen sabor de boca porque la película “Old Man Bebo” ha recibido el premio al Mejor Nuevo Director de Documentales. El director agraciado se llama Carlos Carcas. El productor de la película es Fernando Trueba. Y, si quieren ver este homenaje al músico Bebo Valdés, Documenta Madrid organiza una proyección el sábado día 9, a las 20.30 horas, en el cine del Círculo de Bellas Artes.

Todo empezó con “Calle 54”, el documental de Fernando Trueba sobre jazz latino. Fue una revolución que se estrenara una película así en los cines españoles, y, además, se convirtió en un éxito. En aquel momento, el gran músico cubano Bebo Valdés llevaba cuarenta años olvidado, exiliado y ganándose la vida, enfermo, tocando el piano en varios bares de hoteles de Estocolmo. No se podía imaginar que alguien se iba a acordar de él y de su talento, y que con casi 80 años iba a empezar a grabar discos y a recibir premios por todo el mundo.

Bebo Valdés: Texto de la película: “Esa noche que yo me fui, mamá lloró. El viejo estaba un poco triste y me dijo, yo le dije: ‘Viejo, el año que viene, a principios, yo vuelvo a hablar con usted’. Me dijo: ‘Olvídalo, tú y yo no nos vamos a ver más’”.

“Calle 54” no fue sólo el inicio de una segunda oportunidad, de un giro radical de la suerte, sino que la grabación significó algo muy especial para Bebo Valdés, porque fue el reencuentro, musical, físico, personal, con su hijo, Chucho Valdés.

Chucho Valdés: Texto de la película: “Nadie sabe mejor que yo hasta dónde llega el talento de Bebo Valdés. Nadie lo puede saber. ¿Sabes por qué? Porque yo nací al lado de Bebo y lo vi hacer todo lo que él hizo. Y lo vi componer toda la música, y lo vi arreglar, lo vi sentarse por la madrugada sin piano y terminar partituras completas y llevar por la mañana la grabación y aquello sonaba de maravilla. Lo vi, como pianista de otras orquestas, llegar a un ensayo y, toda la música, superdifícil, tocarla a primera vista sin equivocarse. Y, sobre todo, una cosa que él me enseñó, y me sirvió, me sirve, ¿no?, que es el respeto a uno mismo”.

En el equipo de la película rondaba el joven de Miami, Carlos Carcas, que no podía estar más feliz haciendo las veces de operador de cámara en tan íntimas, cuidadas, e irrepetibles sesiones. Esta fórmula de trabajo fructificó en posteriores colaboraciones hasta el día de hoy, en el que Fernando Trueba es el productor de “Old Man Bebo”, una película-homenaje a Bebo Valdés y a un determinado tipo de música, que Carlos Carcas sentía la necesidad de recuperar y compartir.

Carlos Carcas: “Yo he estado grabando muchas de las grabaciones de Bebo de los últimos tiempos. Entonces, por supuesto, tengo mucho material musical. Lo que pasa es que, empezando la investigación documental, descubrí una enorme cantidad de información que no se sabía. De hecho, musicólogos han venido para decir que no sabían esto o lo otro. Y pensaba que era importante contarlo, porque no se había contado. Las personas que hablan del ‘filin’, César Portillo de la Luz, y de la forma en que hablan de esto, eso no se ha dicho así nunca. Date cuenta que son gente que vive en Cuba, que son músicos cubanos, el feeling es una cosa que es muy importante, que se promociona mucho desde el punto de vista del Gobierno como la gran cultura cubana, y resulta que el que todos dicen que fue ‘El Hombre’, el gran hombre de ese movimiento, nunca se menciona. Como la orquesta de Julio Cueva, que también fue otro que no se le hizo ningún caso y fue el músico más importante de los años 40 en Cuba, y como que no existe. Sentía yo este deber y responsabilidad de contar estas cosas y, ¿entonces qué pasa?, la película se va haciendo más larga, y si empiezo a poner también a Bebo tocando ocho minutos cada tema, pues tengo una película de cinco horas. Entonces, tuve que decidir. Y como yo había hecho otros montajes con ese material anteriormente, por ejemplo, en el dvd de Bebo y Cigala, ‘Blanco y Negro’, hay un documentalillo que es ‘La cocina de Bebo y Cigala’, que es mucho más musical, y menos información. Y está ‘Calle 54’. Y todo el concierto de ‘Blanco y Negro’. Las imágenes de Bebo tocando ahora existen, lo que no había era la historia. Y cuando vas a buscar la historia, no hay imágenes de él de los años 40 y 50. Probablemente se grabaron, pero..., también han desaparecido. Y, luego, pues música como el Batanga, también han desaparecido las grabaciones. Es decir, hay una cantidad de barbarie relacionada con esta historia, que dices, bueno, he intentado reconstruirlo lo mejor posible y, sobre todo, sirve para que Bebo tenga ese reconocimiento que se merece”.

Carlos Carcas contaba con la música prodigiosa de Bebo Valdés, pero le quedaba dar forma a la imagen, para contar una historia que, en su primera parte, es una biografía aportada por la numerosa familia del artista, y después se desarrolla gracias a las impresiones de Fernando Trueba, en los distintos rodajes que se han sucedido con Bebo Valdés, como en la colaboración que realizó en la película “El milagro de Candeal”. Así, pasaron nada menos que siete años de producción.

Carlos Carcas: “Fueron siete años, pero fueron siete años de placer. Y no fueron siete años continuos, es decir, yo aparecía cuando había una grabación. Y, al principio, yo no dije: ‘Voy a hacer un documental sobre Bebo Valdés’. Es que ese documental salió solo, y salió de una forma muy natural porque yo iba para documentar lo que estaba pasando, por el simple hecho de tener las cosas grabadas, porque me parecía importante, me parecía que algún día alguien querría ver este material. Pero no estaba pensando en una estructura, o en una biografía. En ese momento, Bebo estaba olvidado totalmente. Y nadie, ni yo, ni Trueba, se imaginaba que iba a tener el éxito que ha tenido. Nadie se imaginó que ‘Lágrimas negras’ iba a ser un bombazo y que iba a vender cerca de un millón de discos. Yo estaba grabando a un señor que era parte de la historia de la música, que tocaba el piano de maravilla, que era un encanto, y porque me gustaba estar ahí. Y grababa, y grababa, y grababa. Entonces, claro, esos siete años fueron pasando... No pensé, ‘bueno, voy a empezar hoy a hacer este documental y dentro de siete años yo creo que ya lo tendré’. No. Es que fue saliendo así. Yo rodaba y acumulaba, y acumulaba, y no fue hasta dos o tres años entrado en la historia que me puse a pensar: ‘Uh, hay que empezar a pensar en una estructura y en un documental’”.

Puede que piensen que con “Old Man Bebo” van a ver otra película documental musical, pero se trata posiblemente de la película menos musical de la última hornada de la factoría. Es más bien la historia épica de la lucha de un hombre, la guerra diaria de la supervivencia, y del trabajo incansable de quien sólo sabe lanzar dardos con su música. En ese sentido, “Old Man Bebo” recoge momentos que otros descartaron, pero que muestran con todo detalle la personalidad del músico.

Carlos Carcas: “La escena que sale en el documental que se ve a Bebo tocando el piano, y que llega una ráfaga de viento y salen volando todas las partituras, es una grabación que se llama ‘Blanco y Negro’. Es un dvd que se puede comprar en la tienda. Un concierto que se grabó en Mallorca, en Valldemossa, en un sitio que se llama Costa Nord. Es un concierto maravilloso. Y vino una ráfaga de viento y empezaron a volar las partituras. Lo que la gente no sabe es que si tú ves este concierto, es el primer tema, que se llama ‘Hubo un lugar’ y luego entra la segunda parte que es ‘Cuba linda’, que es cuando Bebo empieza a tocar, y si tú ves ese concierto, todo eso está pasando, lo que pasa es que no se ve. Curiosamente, yo estuve en el montaje de eso, y claro, dices, es que suena a maravilla, está tocando perfecto, pero hay un caos de partituras volando por todos lados, y Bebo no para de tocar. Claro, tú ves el dvd, ves el concierto, y ves una cosa maravillosa, jamás te imaginas que hay ese lío en ese momento en el piano, porque justo en los momentos pues cortabas a planos de El Cigala, o al bajo, y yo lo que hice fue recuperar los brutos y montar realmente lo que estaba pasando”.

Carlos Carcas está totalmente enamorado de su personaje, un hombre de acción que no para de ensayar, de improvisar, y de planear nuevos proyectos. Por lo que es casi imposible poner punto final a una película de este tipo.

Carlos Carcas: “Sí, la verdad es que Bebo es una persona que no se cansa. Y yo creo que hay un momento en la vida en que vives a otro ritmo. Cuando uno es joven tiene responsabilidades, tiene que trabajar, y ahora tengo que ir aquí, y no tengo tiempo para esto y lo otro. No es que esté jubilado, porque sigue trabajando, pero su trabajo es algo que hace en su casa, a veces va de gira, si tiene compromisos, pero él marca su itinerario. No se cansa y siempre se está divirtiendo. Aunque esté trabajando se está divirtiendo. Y esa energía que tiene él es contagiosa. A mí me lo contagia y yo también quiero seguir todo el rato. De hecho, el documental ya está montado y estamos yendo a los festivales pero, hace unas semanas, aprovechando el Festival de Málaga, fui a su casa a verle y a grabar lo que estaba haciendo. No para la historia”.

No para la historia, en efecto, pero, a su vez, hay otros asuntos en la historia de la música, que Carlos Carcas quiere rescatar del olvido:

Carlos Carcas: “Curiosamente, cuando empecé a grabar las primeras imágenes de Bebo fue justo después de ‘Calle 54’. Pero también estaba siguiendo a otro músico, que es Jerry González, de la banda Ford Apache. Y ahora sigo con la idea de ese proyecto, y espero que sea una película bastante distinta a la de Bebo. No creo que vaya a ser un documental biográfico con entrevistas. Quiero hacer otra cosa que tengo en mente, que estoy desarrollando en mi cabeza a la vez que voy rodando, porque sí es un documental, y se rueda lo que pasa, aunque uno tenga una idea de guión”.

El director cuenta todo esto en el Festival de Cine de Tribeca de Nueva York. Lo cierto es que el estreno absoluto fue en el Festival In-Edit Beefeater de Barcelona, y ahora vuelve a España, dentro de la programación de Documenta Madrid, aunque muy pronto la podrán ver estrenada de forma comercial en las salas de cine. Recuerden su título, todo un homenaje al hombre sabio y sonriente que respira por las manos, “Old Man Bebo”.

Informe, pregunte, comente.

El dinero lo cambia todo

Sí, el dinero lo cambia todo, como canta Cyndi Lauper. Y lo decimos por algo muy concreto. Ayer se estrenó en Nueva York la película “Standard Operating Procedure”, que examina los abusos a los prisioneros de Abu Ghraib (pueden ver la información que publicamos aquí), y la polémica, envenenada y jugosa, ha vuelto a la mesa. Las críticas más poderosas dejan aparte el análisis de la película para centrarse en algo que tambalea los cimientos del cine documental. Y es que el director Errol Morris pagó a los entrevistados para que describieran las situaciones que les llevaron a cometer tan bárbaros excesos. Morris, tras una sesión en el Festival de Cine de Tribeca, no quiso aclarar a cuántos soldados pagó exactamente, ni cuánto les pagó, pero sí reconoció que lo hizo con aquéllos que le pidieron dinero para hablar y que él consideraba que eran "bad apples", gente que promovió y fue protagonista de los peores sucesos.

Ante esto surgen varias cuestiones: ¿Qué mueve a alguien a participar en una película documental? ¿Puede el dinero compensar que la imagen de uno aparezca en todo el mundo como la causante de la atrocidad hacia otro ser humano? ¿Garantiza el dinero que uno cuente la verdad, o es la excusa perfecta para querer ser más protagonista y adornar y exagerar y alterar fundamentalmente tu historia? ¿Es habitual que se pague a los entrevistados y lo que ocurre es que no se habla de ello? ¿Es mejor no pagar, no ceder al chantaje, y quedarse sin contar una buena historia? ¿Se explota a los protagonistas de una película documental por hacerla gracias a ellos, mientras no cobran nada? ¿Deberían cobrar parte del dinero generado por la película? Pero, ¿y si la película es una autoproducción y su distribución no llega ni a cubrir los gastos?, y eso en el caso de que no se siga poniendo dinero para difundirla. ¿Es justo que, en la misma película, unos entrevistados cobren y otros no? Si se anuncia al principio de una película, que parte de los protagonistas han recibido dinero, ¿perdería la historia credibilidad?, ¿seguirían viéndola? Y así podríamos seguir con decenas y decenas de preguntas que esperamos que sean el principio de una reflexión.

El director francés Nicolas Philibert tiene, por ejemplo, una opinión en contra muy clara, como dejó saber en la clase magistral que ofreció en la última edición del Festival “Punto de Vista”, de Pamplona. El autor de películas como “Regreso a Normandía”, aclaró algo cansado este punto, después del proceso judicial iniciado cuando uno de los protagonistas de “Ser y Tener” le pidió más y más dinero por haber aparecido en su película. Nicolas Philibert: “El profesor presentó cinco demandas ante los tribunales, cinco demandas que perdió, consecutivamente. Pienso, realmente, que salvo excepciones muy concretas, no habría que pagar a las personas que participan en este tipo de películas. Si no, entraríamos en un engranaje con el que, ¿qué haríamos?, ¿habría que pagar al bombero o al médico que presta declaración, o a quien se hace una entrevista en un informativo? Insisto en que siempre se pueden hacer excepciones, cuando, por ejemplo, Claire Simon hizo una película que se llama 'Mimi', pidió a una persona que trabajase para ella, y esa persona no estuvo trabajando durante tres meses, con lo cual la directora decidió pagarle el salario equivalente a esos tres meses que no había trabajado. Voy a explicar cuál ha sido la realidad de lo que ha pasado con ‘Ser y Tener’. Y es que casi en el momento de su estreno, o muy poquito tiempo antes de que se estrenase, ahí ya nos dimos cuenta de que había una serie de señales que evidenciaban que iba a ser una película de éxito. Sí que ya, desde ese momento, puesto que el profesor, quien encarna al profesor, participaba conmigo en la promoción de la película, junto con el productor decidimos proponer a esta persona una cantidad de dinero. Pero simplemente por acompañarnos en esa tarea de promoción de la película. Y se le propuso mucho dinero, puesto que sí que contábamos con ese éxito. Pero yo creo que era como si el profesor quisiera que constantemente se añadiera un cero en el talón. Quería al final ganar más que Catherine Deneuve y Gérard Depardieu juntos. Y nos negamos. Nos negamos a sus pretensiones, pero sí que lo que le ofrecíamos eran 39.000 euros. 39.000 euros por cinco semanas de promoción. Le dijimos que íbamos a esperar y ver qué pasa, y si el éxito era todavía mayor de lo que pensábamos, volveríamos a hablar, quizá podríamos darle más dinero. Pero en lugar de eso nos encontramos con que nos envió a un abogado y lo que dijo el abogado es que su cliente no había dado autorización alguna, y por tanto la película era un fraude, una falsificación, puesto que hay una propiedad intelectual, la propiedad de la persona que está dando clase, y ésa es su clase, su aula. Dijo el abogado que su cliente era coautor de la película. Así que al mismo tiempo habría que haberle dado un salario de actor, puesto que era coautor de la película. Finalmente, todo esto se dirimió ante los tribunales y no fructificó ninguna de sus demandas. Es una historia muy triste porque, en realidad, si él no hubiese tenido esta actitud, hubiese podido acompañarme durante cuatro años, haciendo la promoción después de la película, haber viajado por todo el mundo. Tenía ante sí un montón de cosas que se ha perdido. Pero no quiero seguir hablando de este tema. ¿Qué habría que hacer entonces? ¿Pagar a los niños del aula? ¿Y además qué habría que hacer, pagar más al niño al que se ve más que a los demás?, ¿y habría que pagar también al conductor del autobús que los lleva al colegio? Eso es el final del documental. Se trataba simplemente de filmar a una persona que estaba ejerciendo su trabajo diario, como profesor. Distinto sería, quizá, si se tratase de filmar a un filósofo, o a algún autor que estuviese desarrollando algún tipo de idea. Y ahora me gustaría decir algo sobre las autorizaciones, puesto que todos cuantos hacen documentales, en un momento u otro, tienen que enfrentarse a ese problema. He aquí lo que pienso. Hasta ahora casi nunca he pedido a nadie que firme autorización alguna, salvo en el caso de los niños, puesto que ahí el Ministerio de Educación pide que haya una autorización por parte de los padres, y eso me parece normal. Cuando iba a hacer el rodaje de ‘La moindre des choses', alguien me dijo, ‘ah, ¿vas a hacer una película en un sanatorio psiquiátrico?, deberías pedirles que te firmasen una autorización y así después podrás hacer con la película lo que tú quieras’. Pero yo creo que cuando se hace una película documental, en realidad, no haces lo que quieres, o todo lo que quieres. Sí que tienes cierta responsabilidad respecto a las personas que filmas. Precisamente porque no son actores, a quienes puedes pedir que hagan cualquier cosa. Claro, desde el momento en que pagas a la gente, entonces sí que puedes pedirles que hagan cualquier cosa, y decir, ‘bueno, puesto que le pago, mañana quiero que antes del desayuno esté listo porque voy a venir aquí y voy a rodar lo que hace usted antes de desayunar, puesto que le pago para eso’. Pero el hecho de tener un papel con una firma, no te autoriza a hacer cualquier cosa. No te libera para hacer lo que quieres. Por mucho que tengas un papel firmado, judicialmente eso va a tener un poder muy limitado, puesto que si haces una película que representa un insulto para esa persona, por mucho que tengas una autorización previa, esa persona podrá demandarte ante los tribunales. Y con razón. Además, en esta película estábamos trabajando con personas que son psicóticas, así que está claro que no puedes coger la cámara y seguirles de cualquier modo. Ya desde el primer día les expliqué, ‘mirad, vamos a hacer una película y cada uno de vosotros os tenéis que sentir completamente libres a la hora de aceptar la cámara o de no aceptarla, por el motivo que sea; tenéis libertad, y ni siquiera quiero saber el motivo, las razones son exclusivamente vuestras’. En esta amalgama de doscientas personas entre las que había cuidadores y enfermos, no hay que pensar que se erigieron en dos grupos, entre los que querían ser filmados y los que no. Tres sí que dijeron que no, que no querían ser filmados. Dos cuidadores y un enfermo. Los demás no dijeron nada, decidieron simplemente esperar y ver qué ocurría, ver cómo se iban a desarrollar las cosas, y después, progresivamente, fueron decidiendo, en cada momento, si querían ser filmados o no. Uno no decide así como así que quiere que le estén filmando durante dos meses. Como cualquiera de nosotros, había días que tenían ganas, pero igual al día siguiente no tenían ganas de que estuviese alguien con una cámara delante de ellos, por que no se sentían bien o por lo que fuere”.

Posiblemente hay muchos documentales que han sido posibles gracias a que se ha pagado a sus protagonistas. Es el “pero” que se añade a películas como “Grey Gardens”, de los hermanos Maysles, y de la que ha hablado la Productora Asociada, Susan Froemke, y lo ha reconocido en distintas ocasiones. Por otro lado, si quieren seguir las opiniones de Errol Morris, pueden visitar el blog del director, hospedado en la web del periódico “The New York Times”, en esta dirección.

Informe, pregunte, comente.

"Standard Operating Procedure" / "Procedimiento de Operaciones Estándar"

La revista “The New Yorker” ha publicado en su edición del mes de marzo un reportaje sobre Sabrina Harman, una de las soldados de la Compañía 372, destinada, desde el año 2003, en la mayor prisión militar de Iraq, la conocida como “Forward Operating Base Abu Ghraib”. Sabrina Harman es la autora de unas fotografías que han dado la vuelta por todo el mundo. Ella misma aparece en las imágenes, sonriente y con el pulgar en alto, junto a hombres recién asesinados. El reportaje es obra del editor de “Paris Review”, Philip Gourevitch, y del director de películas documentales, Errol Morris. “The New Yorker” les ha dedicado nada menos que trece páginas. Y esta misma tarde el director ofrecerá un coloquio en el Festival de Cine de Tribeca, en Nueva York, donde discutirá sus puntos de vista con Tony Swofford, autor y protagonista del libro sobre el adiestramiento de los marines norteamericanos, "Jarhead", que Sam Mendes trasladó a la gran pantalla.

El motivo de todo este revuelo es que Errol Morris, que ganó un Oscar en el año 2003 con su película “The Fog of War”, ha realizado otro documental, titulado “Standard Operating Procedure”, y que ya en sus primeros meses de vida ha recibido el Premio del Jurado en el Festival de Berlín. En esta película, Morris reflexiona sobre las fotografías de Sabrina Harman y sobre la verdad que revelan, además de transcribir las entrevistas que hizo a los soldados y a los miembros de la División de Investigación Criminal de la Armada. Con esto, Morris pretende parar la ola opinativa del mundo subido en un pedestal, y bajar al terreno para preguntar y conocer los porqués de los que hicieron las fotos y de los que aparecen en ellas. El material también se editará en forma de libro, publicado por Penguin Press con el mismo título del documental.

Les quiero hablar, además, de “The Believer”, la revista mensual de reseñas y entrevistas en profundidad que, en la edición del mes de abril, incluye una entrevista a propósito de “Standard Operating Procedure”. Más que una entrevista, en realidad es la transcripción de una charla entre dos cineastas: Werner Herzog y Errol Morris. Les ofrecemos a continuación la traducción de algunos de sus párrafos. Dice así:

“Para ti, robar un personaje o una historia, no es en realidad un robo. Pero robar un paisaje, eso es un crimen muy, muy serio”.

"Cosas que Werner Herzog y Errol Morris han hecho juntos:
Visitar en la cárcel al asesino en serie Ed Kemper.
Ir a Plainfield, Wisconsin, para investigar al asesino Ed Gein.
Escabar la tumba de la madre de Ed Gein para ver si todavía estaba allí (o casi)".
"Werner Herzog (nombre real: Werner H. Stipetic) nació en Munich el 5 de Septiembre de 1942. Creció en un pueblo remoto de una montaña en Bavaria y nunca vio ninguna película, ni la televisión, o teléfonos, ni de niño. Empezó a viajar a pie a la edad de 14 años. Hizo su primera llamada telefónica a los 17. Durante la escuela secundaria trabajó de noche como soldador en una fábrica de acero para producir sus primeras películas, y realizó la primera en 1961, a la edad de 19 años. Desde entonces, ha producido, escrito, y dirigido más de 40 películas, publicado más de una docena de libros en prosa, y dirigido otras tantas óperas.

Desde el estreno de la innovadora película de 1978 de Errol Morris, 'Gates on Heaven', Morris ha alterado de forma indeleble nuestra percepción del cine de no ficción, y ha presentado a la audiencia el mundano, estrafalario, e histórico brío que lo caracteriza. Sus películas incluyen 'Mr Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr.' (1999); 'Fast, Cheap & Out of Control' (1997); 'The Thin Blue Line' (1998), and 'Vernon, Florida' (1981). 'Standard Operating Procedure' (2008) es su octavo largometraje".

VERITÉ

Werner Herzog: "Cada vez que termino de ver una de tus películas, siempre tengo la sensación, el sentido de que he visto una película de verdad, que he visto algo equivalente a un largometraje. Eso es lo que sentí con 'Vernon, Florida', o incluso con la película con McNamara, 'The Fog of War'. Incluso ahí siento que he visto un largometraje, con una estructura narrativa y con la creación de un tipo de ambiente que uno normalmente sólo utiliza en una película de ficción. La nueva película que vi, 'Standard Operating Procedure', da la impresión como si hubieras inventado por completo a los personajes, pero no es así. Conocemos las fotografías, y conocemos los hechos, y conocemos los dramas que hay detrás. Y, sin embargo, siempre termino con el sentimiento de que he visto una ficción".

Errol Morris: "Sí. La idea es colocar a la audiencia en alguna clase de extraña realidad. Tú compartes esto. Es el elemento perverso al hacer cine. Comienzas hablando en el 'Manifiesto Minnesota' sobre la verdad exultante. No tengo ni idea de a qué se refiere. Pero lo que entiendo en tus películas es un sentido del absurdo, cosas que te hacen cuestionarte la naturaleza de la realidad, del universo en el que vivimos. Pensamos que entendemos el mundo que nos rodea. Miramos una película tuya, y la tenemos que pensar dos veces. Y yo siempre, siempre, he venerado eso. El gran absurdo: Ésa es la confrontación con el sin sentido. Estuve hablando con Ron Rosenbaum, un amigo mío, que acaba de terminar un libro sobre Shakespeare. Comentamos 'el sentido del sin sentido'. ¿Existe algo así? Diría que sí. Werner, tu trabajo podría ser considerado un extenso ensayo sobre el significado del sin sentido".

EL ‘INTERROTRÓN’

E.M.: "Provengo de un pasado... Yo fui detective privado durante varios años aún después de empezar a trabajar como cineasta. Me gusta pensar (por supuesto podría estar completamente equivocado), que existe este elemento detectivesco en todo lo que hago. Mis películas empiezan con entrevistas. Todo lo que he realmente hecho... ‘The Thin Blue Line' empezaba con estrafalarias, raras entrevistas. Pero entrevistas de investigación".

W.H.: "Quiero añadir una cosa: Errol tiene algo que yo no tengo, y nunca he visto a nadie que lo posea como él. No dirijes a las personas que entrevistas. Tienes una manera de mirarles con tanta curiosidad y un conocimiento tan intenso..., basta con ver tu cara, cómo estás al lado de la cámara. Por entonces, tú no tenías ese aparato... ¿Cómo lo llamas?".

E.M.: "El ‘Interrotrón’".

W.H.: "Pero con tu cara al lado de la cámara, y la manera en que miras a...".

E.M.: "Es debido al ‘Interrotrón' (mecanismo por el que el entrevistado puede responder directamente a cámara, pero mientras ve la cara de quien le entrevista). Tengo esas grabaciones de mí mismo (nunca las he puesto luego en mis películas), de lo que aparento, de las expresiones de mi rostro, mientras entrevisto a la gente. Y lo encontré espantoso...".

W.H.: "Sea lo que sea, el caso es que hace hablar a la gente, y dicen cosas que nunca dirían a cualquier otra persona de entre el público. Tampoco me las dirían a mí, pero tú lo consigues a fuerza de mostrar tu rostro".

E.M.: "Eso se convierte en un documental, o como lo quieras llamar, por el componente de lo imprevisible. Ahora, Werner, vas a la Antárdida. Tienes una cantidad de tiempo limitado y una cantidad de materiales limitados. No tienes manera de hacer ningún tipo de preparativos. Y así la película emerge. Aparece, si quieres, desde lo que ocurre allí. Creo que el elemento de espontaneidad... Y hay un fuerte elemento de espontaneidad, de falta de control, de improvisación, de falta de planes, en cada una de las películas que has hecho".

W.H.: "Sí, ahí es donde entra la vida real".

E.M.: "Soy sensible a ese componente de espontaneidad porque mucho de lo que hago está controlado. La espontaneidad está en no saber lo que alguien me va a decir en frente de la cámara, en no tener la más remota idea, en que me sorprendan. Sé que en todas las entrevistas que he amado, hay un momento en que algo ocurre. Tengo esta regla de los tres minutos, que consiste en que si uno no habla y deja que lo haga el otro, en tres minutos demostrará lo loco que realmente está. Y esto me ha pasado una, y otra, y otra vez".

W.H.: "Y tienes un gran sentido de las ideas que se les ocurren después de las entrevistas, en el último momento. La entrevista se ha terminado, y Errol está todavía sentado y esperando algo del entrevistado. Y de pronto aparece la idea inesperada, y eso se convierte en lo mejor de todo".

E.M.: "Sí, eso sucede a menudo".

W.H.: "Muy a menudo, sí. Y he aprendido eso, en cierto modo, de ti. Esperar lo que viene después de las entrevistas. Ser paciente. No decir: ‘Corten’. Tan sólo dejarles hacer. Y en la película de la Antárdida (‘Encounters at the End of the World’), aparece este hombre que de pronto no sabe qué hacer".

E.M.: "Ése es un momento muy, muy bueno".

W.H.: "Porque él muestra sus manos, con los dedos muy deformados, y se queda ahí quieto, inmóvil. Y no le respondo. Y él quería saber si debía continuar con su trabajo, o quedarse ahí parado, y entonces, de alguna manera...".

E.M.: "Pero, ¿por qué ese momento es tan poderoso? Es poderoso porque puedes ver que no está preparado. Proviene de ese momento de incertidumbre sobré qué hacer, qué decir, y que sucederá a continuación".

W.H.: "Lo no planeado, lo inesperado, la idea tardía... Tú eres el maestro de todo eso".

E.M.: "Si todo estuviera planeado, sería terrible. Si nada estuviera planeado, sería igualmente terrible. El cine existe porque hay elementos de ambos en todo. Y hay elementos de lo planificado y lo no planeado en el documental. Hay elementos de ambos en rodar largometrajes. Es lo que hace, creo, interesantes a la fotografía y al cine. A pesar de que nos esforcemos por controlar algo, el mundo es mucho, mucho más poderoso, y mucho más desquiciado, incluso, que nosotros...".

Informe, pregunte, comente.

Disney encuentra en la realidad de la naturaleza su apuesta por el futuro

Noticia empaquetada para el Día Internacional de la Tierra. Walt Disney Studios presenta Disneynature, una nueva productora que realizará un gran documental de naturaleza y vida salvaje cada año, según ha declarado Dick Cook, Presidente de los Estudios. El significado del nuevo sello de producción no se limita al estudio, ya que Walt Disney Company apoyará a la nueva productora en diferentes actividades como las publicaciones, las licencias, los parques temáticos y los programas educativos. El veterano ejecutivo de Disney, Jean-François Camilleri, que ha sido Vicepresidente Senior y Director General de Walt Disney Studios Motion Pictures en Francia, dirigirá la nueva unidad de negocio. Disneynature tendrá su sede en Francia, donde Camilleri y su equipo supervisarán la puesta en marcha, el desarrollo y la adquisición de proyectos cinematográficos.

Entre las primeras películas que se estrenarán se encuentran 'Earth (Tierra)', del premiado director/productor británico Alastair Fothergill. "En esta compañía nos gusta mucho unir tradición e innovación y Disneynature es un perfecto ejemplo. Estamos entregando el legado de 1940, cuando se inició la serie cinematográfica 'True Life Adventure', en las manos de modernos realizadores que utilizan increíbles tecnologías", dijo Bob Iger, Presidente y Consejero Delegado de The Walt Disney Company. "Disneynature es un concepto que esperamos ir construyendo en la compañía en los próximos años. Creemos que estas películas contribuirán a comprender y a apreciar mejor el frágil planeta que todos compartimos". Dick Cook añadió: "Con Disneynature, nuestro objetivo es ofrecer documentales cinematográficos que atraigan a todas las personas que se sientan fascinadas por la grandiosidad de la Naturaleza y la magia del mejor cine. Gracias a las herramientas creativas de última tecnología de las que disponemos en la actualidad, los realizadores tienen una capacidad ilimitada para contar historias sobre la Naturaleza sin ningún tipo de limitaciones. Estas historias son tan fascinantes como cualquier otra obra de ficción y tanto su escala como su envergadura se aprecian en toda su magnitud en la gran pantalla. En Disneynature, el cielo es el único límite". "Vamos a trabajar con los mejores realizadores del mundo para mostrar al público la belleza y la tragedia de la Naturaleza", declaró Camilleri. Alastair Fothergill añadió: "Éste es un punto realmente interesante ya que gracias a la enorme popularidad de Disney, esperamos que películas como 'Earth', 'Chimpanzee' y 'Big Cats' (que son sus próximos proyectos), lleguen al máximo número de espectadores. Disney ha servido de inspiración a generaciones de documentalistas de la Naturaleza así que es muy emocionante anunciar el extraordinario legado que va a representar este nuevo sello".

Otros proyectos de Disneynature que están actualmente en fase de desarrollo o de producción son:

- "The Crimson Wing: Flight of the Flamingos": Codirigida por Matthew Aeberhard y Leander Ward, y producida por Paul Webster (Kudos Pictures), esta película transportará a los espectadores a las remotas orillas del Lago Natron, al norte de Tanzania, para observar a vista de pájaro la misteriosa vida de los flamencos. El estreno internacional empezará en diciembre de 2008.

- "Big Cats": El público conocerá a tres madres -una leona, un leopardo hembra y un guepardo hembra-, mientras descubren su entorno natural en las grandes llanuras de África. Codirigida por Keith Scholey y Alastair Fothergill y producida por Alix Tidmarsch, esta película mostrará cómo estos magníficos animales sobreviven gracias a su fuerza y a su astucia mientras que protegen a sus crías y les enseñan los secretos de la vida salvaje.

- "Chimpanzee": Alastair Fothergill y Mark Linfield codirigen esta mirada introspectiva sobre el mundo de los chimpancés. Christophe Boesch, director de la Fundación por la Protección de los Chimpancés Salvajes, es el Consultor Jefe y Alix Tidmarsh actúa como productora. El rodaje de 'Chimpazee', que durará tres años, tendrá lugar en las junglas tropicales de Costa de Marfil y Uganda y nos ayudará a comprender mejor esta especie, dotada de una inteligencia prodigiosa.

- "Oceans": Los océanos cubren casi las tres cuartas partes de la superficie de la Tierra. Los directores franceses Jacques Perrin y Jacques Cluzaud han unido sus fuerzas para captar la extraordinaria envergadura de estas aguas que han desempeñado un papel crucial y constante en la historia y en el sustento de la humanidad. Esta película se atreve a explorar los insondables y fecundos océanos que encierran grandes misterios y peligros.

- "Orangutans: One Minute to Midnight": Dirigida por Charlie Hamilton James y producida por Frédéric Fougea, esta cinta cuenta la verdadera historia de un orangután de seis años y de su hermana pequeña, que emprenderán un increíble viaje en búsqueda de un hogar y de una familia.

- "Naked Beauty: A Love Story that Feeds the Earth": La macro fotografía nos acerca al mundo de las flores y sus polinizadores. Louis Schwatrzberg nos presenta a un murciélago, una mariposa y un abejorro. 'Naked Beauty' se estrenará en todo el mundo en 2011.

Los protagonistas de este proyecto son:

Jean-François Camilleri: Tras empezar su carrera en Francia, donde trabajaba para Warner Bros. International, distribuidora entonces de las películas de Disney, Camilleri se marchó a Los Ángeles en 1990 para trabajar en Disney-Buena Vista International (BVI). Cuando Disney se hizo cargo de su propia distribución internacional, volvió a Francia para llevar la oficina en París. Desde su cargo de Vicepresidente también desarrolló coproducciones locales que incluyen "La marcha de los pingüinos", la película francesa de mayor éxito en la historia de Estados Unidos y qué ganó el Oscar al Mejor Documental. Camilieri es el Vicepresidente Ejecutivo y Director General de Disneynature.

Alastair Fothergill: Se incorporó al Departamento de Historia Natural de la BBC en 1983. Entre otros muchos proyectos, produjo películas con Sir David Attenborough. Fue director del Departamento de Historia Natural de 1992 a 1998, año en el que decidió dedicarse en cuerpo y alma a la dirección de la galardonada 'Blue Planet (Planeta Azul)'. Entre 2002 y 2006, Fothergill fue productor de la serie 'Planet Earth (Planeta Tierra)', que, por cierto, la distribuidora Cameo va ofrecer a la venta en dvd. Fothergill ha firmado un acuerdo con Disneynature para dirigir varias películas.

Mark Linfield: Tiene una prolífica carrera como productor y director de un gran número de películas premiadas, entre la que se encuentran 'The Battles of Braveheart', 'Orangutans: The High Society', 'The Temple Troop' y 'The Life of Mammals', con Sir David Attenborough. Su trabajo más reciente ha sido 'Capuchins: The Monkey Puzzle', galardonada con numerosos premios, y dos capítulos de 'Planet Earth', como la primera entrega, títulada 'Pole to Pole', que ganó varios premios Emmy.

Matthew Aeberhard: Trabajó con el famoso naturalista y realizador Hugo van Lawick en los largometrajes 'The Leopard Son' y 'Serengeti Symphony' antes de dirigir sus propias películas sobre chacales dorados y babuinos para National Geographic.

Leander Ward: La primera vez que vio flamencos fue cuando rodaba en México. Trabajaba como cámara en el documental de la BBC titulado 'Cape Buffalo: The African Boss', donde conoció a Matthew Aeberhard. Ambos empezaron a planificar la película que se convertiría finalmente en 'The Crimson Wing'.

Keith Scholey: Nació en Tanzania y creció en África oriental hasta su adolescencia. Ha regresado a África para realizar una gran variedad de películas entre las que se encuentran 'Leopard: A Darkness in the Grass', 'The Great Rift' y 'Big Cat Diary'. Sucedió a Alastair Fothergill como director del Departamento de Historia Natural de la BBC de 1998 a 2003. En el desempeño de este cargo, fue responsable de una gran variedad de galardonadas películas, como las dos producciones de David Attenborough y 'The Blue Planet'. En la actualidad es Controller de Producción de Temática Factual y responsable de todas las producciones de este género de la BBC.

Jacques Perrin: Prolífico y galardonado director, productor y actor. En 1968, con 27 años, produjo 'Z', una película que ganó el Oscar a la Mejor Película Extranjera. En 2003, produjo el aclamado filme 'Les Choristes', candidato a Mejor Película Extranjera por la Academia de Hollywood. En 1996, produjo la película de historia natural 'Microcosmos', que fue merecedora de diversos premios en todo el mundo. En el año 2001, también dirigió y produjo la película de vida salvaje 'The Winged Migration'. Desde 2005, ha producido y codirigido 'Oceans'.

Jacques Cluzaud: Es uno de los realizadores franceses que más se sirve de las nuevas e innovadoras tecnologías cinematográficas. Además de realizar cintas tradicionales, ha creado películas para formatos IMAX, para pantallas de agua, y para un muro gigante compuesto de 850 monitores. Mientras codirige 'Oceans', también desarrolla nuevas tecnologías para rodar en el mar y bajo el agua.

Charlie Hamilton James: Empezó su carrera como realizador de documentales de naturaleza a los 16 años en 'Trails of Life', de David Attenborough. Después, trabajó como cámara en prestigiosas producciones de la BBC como 'Life of Mammals', 'Wildlife on One', 'Andes to Amazon', 'Big Cat Diary' y 'Planet Earth'. A los 26 años, y junto con su mujer Philippa Forrester, James produjo su primera película, titulada 'My Halcyon River', que le valió numerosos galardones internacionales y que obtuvo más peticiones de redifusión que ninguna otra película en la historia de la BBC.

Frédéric Fougea: Documentalista de la Naturaleza y productor que ha recibido más de cien galardones, como un Emmy Internacional, un premio a la Mejor Película del Festival Europeo de Cine Documental de Naturaleza, y la Medalla de Oro del Festival de Cine de Nueva York. Entre su filmografía destacan títulos como 'The Rise of Man', 'A Species Odyssey', 'The Fabulous Adventure of Man and Animal' y 'Yeti, The Call of the Snowman'.

Informe, pregunte, comente.

Documenta Madrid ofrecerá 300 títulos cargados de música y nostalgia

Ya les contamos aquí una avanzadilla de lo que iba a ser la quinta edición del Festival Internacional de Documentales, Documenta Madrid, que se celebrará del día 2 al 11 de mayo. Pero aún hay más:

“La programación de este año rondará los 300 títulos. La incursión en las diferentes realidades de los cinco continentes cuenta con una importante representación española y europea (Alemania, Francia e Italia con un mayor volumen de participación, así como Bélgica, Países Bajos, Noruega, Polonia, o Montenegro, entre otros países); estadounidense y latinoamericana (EE UU, Argentina, México, Chile, El Salvador, etc.), así como de otras filmografías (India, China, Jordania, Filipinas, etc.).

El cine sale a la calle: Recuerdos de Mayo del 68

Además de la Sección Oficial, Documenta Madrid 08 cuenta con unas amplias Secciones Informativas. 'Echando la vista atrás' es una sección que recupera con nostalgia dos fenómenos sociales, culturales e históricos que han marcado a varias generaciones: El de Mayo del 68, ahora que es su cuarenta aniversario, y la etapa de transgresión social de un movimiento tan influyente como la ‘Movida’ de los ochenta y sus protagonistas. El legado de aquel momento histórico se recoge en una serie de títulos que retratan cómo algunos movimientos socio-políticos de Francia, EE UU, América Latina y Europa del Este, tomaron las calles para reclamar una sociedad más igualitaria, y reflejan también lo que este movimiento supuso en el ámbito del documental con la explosión de un cine urgente, militante. El ciclo destaca tres epicentros del movimiento: Francia, con títulos como ‘Grand soirs et petits matins’ (1978), en la que William Klein filma las dinámicas del mayo del 68 en su país; EE UU, con películas como ‘Black Panthers’ (1968), un testimonio de la directora Agnès Varda sobre la lucha activista del pueblo negro norteamericano; y México con, entre otras, la emblemática ‘El grito’ (1968), de Leobardo López Aretche, que filma la represión y los terribles acontecimientos de la revuelta estudiantil mexicana, que finalizaría un año más tarde con la matanza de la Plaza de las Tres Culturas. Enmarcadas en este fenómeno político y social surgen también las primeras experiencias de documental colectivo como 'Cinétracts’ (1968), de los imprescindibles Alain Resnais, Jean-Luc Godard y Chris Marker; ‘Classe de lutte’ (1968), del colectivo de cine militante 'Le Groupe', auspiciado por Chris Marker; o ‘Columbia Revolt’ (1968), del 'Colectivo Newsreel'.

Además, los ciudadanos se convierten en cineastas espontáneos para filmar lo que ocurre en las calles, tal y como sucede en ‘Jan Pallach’ (1969). Raymond Depardon, fundador de la agencia fotográfica 'Gamma', viaja a Praga para filmar el duelo popular por la inmolación del joven checo Jan Pallach. Este último título pertenece al apartado con el que se cierra este ciclo: 'Europa del Este. Primavera de Praga'. Como colofón, se proyectarán dos películas emblema, que se han convertido en hitos del cine militante: ‘La hora de los hornos’ (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino, de la que se podrá ver su primer tercio ‘Neocolonialismo y violencia’; y ‘Le fond de l'air est rouge. Révision’ (1977), ensayo fílmico en el que Chris Marker realiza una revisión entre crítica y nostálgica de los sueños quebrados y de las luchas de aquellos años.

¡Qué ‘movida’!: Un revival del fenómeno artístico, estético y cultural

La segunda parte de esta sección se hace eco del fenómeno artístico y musical que marcó la vida cultural española en la década de los ochenta y que, casi treinta años más tarde, plantea aún contradicciones y sorpresas. Con los centros neurálgicos de Madrid, Barcelona, Vigo y Valencia, las películas seleccionadas rescatan el arte y la música de aquellos días. Las historias de artistas como Enrique Naya y Juan Carrero (Costus) –‘Costus, el documental’ (Ernesto de Chicote, 2007)-, o Pepe Sales –‘Pepe Sales: Pobres pobres que els donguin pel cul’ (Albert Pla, Morrosko Vila-San-Juan, 2007)-, que desaparecieron en la vorágine de las drogas, el sida y la represión social y sexual sobre las que se fundaron, en parte, las señas de identidad de este movimiento, más conocido por su implantación madrileña, pero que sin duda tuvo ramificaciones o desarrollos simultáneos en otras regiones. La sección sigue también la trayectoria de grupos míticos como Kaka de Lux, que nos cuenta en ‘A quién le importa’ (Nacho Pérez de la Paz, 2000), parte de la historia de España y la Transición política; o actuaciones únicas de Parálisis Permanente, Alaska y los Pegamoides, Almodóvar & McNamara, Radio Futura y Zombies en ‘La Movida: La Edad de Oro’ (Jesús Ordovás, 2001). La muestra pasea también por Cataluña –‘Rock & Cat, més enllà de les cançons’ (Jordi Roigé, 2006)- y Galicia –‘Periféricos’ (Xosé Holgado, Carlos Méndez, Tamara Blanco, 2006)-, y por los templos del movimiento, que como el mítico local "Rock-ola" –‘Rock-Ola: Una noche en la Movida’ (Antonio de Parda Arnau, 2007)-, reunía a músicos, pintores, fotógrafos y cineastas.

Harun Farocki: La imagen como instrumento de poder

Documenta Madrid 08 dedica una de sus secciones a explorar el universo conceptual de Harun Farocki, cineasta y ensayista alemán cuyo trabajo parece desbordar el campo de la teoría pura del cine. Contemporáneo de Herzog, Wenders, Fassbinder y otros realizadores ligados al "Nuevo Cine Alemán", Farocki se desliga de este movimiento, pues su obra refleja una temática propia y propone más bien una reflexión constante y más amplia acerca del estatuto de la imagen en la sociedad actual. Farocki cuestiona abiertamente la función de la imagen como instrumento de poder a través de sus collages visuales, y expresa su preocupación por el control social por parte del Estado, según refleja en títulos como ‘Nicht löschbares Feuer / Fuego inextinguible’ (1969) -convertida en la película de referencia del 'Agitprop' de la generación del 68-; ‘Erkennen und verfolgen / Reconocer y perseguir’ (2003), sobre la guerra de Irak; o ‘Gefängnisbilder / Imágenes de prisión’ (2000), que convierte al espectador en testigo de la cárcel, retratada como una máquina de matar. Otro de los temas centrales de su obra es la sociedad de consumo masivo ilustrada en trabajos como ‘Stilleben / Naturaleza muerta’ (1997), sobre los pormenores de la industria publicitaria; ‘Arbeiter verlassen die Fabrik / Trabajadores saliendo de la fábrica’ (1995); o ‘Nicht ohne Risiko / No sin riesgo’ (2004), que también serán proyectadas en esta amplia retrospectiva.

De las Secciones Paralelas destacan:

Pantalla latinoamericana: Una sección que recupera algunos de los títulos más interesantes del documental realizado en Latinoamérica en la actualidad como: ‘Made in L.A.’ (2007), de Almudena Carracedo, que cuenta la historia de tres inmigrantes latinas que trabajan como costureras en talleres en Los Ángeles, y que se embarcan en una odisea de tres años para conseguir protecciones laborales básicas, galardonada en la “Seminci” con la Mención Especial del Jurado; ‘La frontera infinita’ (2007), de Juan Manuel Sepúlveda, un retrato íntimo de las esperanzas de miles de centroamericanos que emigran hacia México cada año con la ilusión de cruzar a Estados Unidos, que obtuvo en el festival “Cinéma du Réel” los Premios Joris Ivens y el Premio del Jurado Joven; o ‘M’, de Nicolás Prividera (2007), un encuentro con el duro pasado de las desapariciones de la dictadura argentina, que recibió el Premio a la Mejor Película en la última edición del Festival Mar del Plata.

Pantalla árabe: Casa Árabe abre sus puertas por primera vez al festival con un programa que refleja lo más novedoso del documental árabe contemporáneo. Se podrán ver títulos como: ‘Akhy Arafat / Mi hermano Arafat’ (2005), de Rashid Masharawi, director de la franja de Gaza, que cuenta sus peripecias para intentar rodar una película sobre Yasser Arafat; ‘Ard Alnesaa / Tierra de mujeres’ (2004), donde Jean K. Chamoun retrata la difícil vida de varias mujeres exiliadas al sur del Líbano, unidas por la lucha de la liberación de Palestina; o ‘Salata baladi / Ensalada mixta’ (2007), filme sobre la diversidad cultural de la directora egipcia Nadia Kamel, ganadora del 'Premio Noor' del festival de Cine Árabe de San Francisco 2007.

Documenta Madrid 08 contará, además, con cuatro Comités de Jurados para valorar las mejores películas de las Secciones Competitivas. El Jurado de Cortometrajes de Creación Documental estará formado por: El realizador y videoartista francés Jean-Gabriel Périot -director de cortometrajes de vídeo y cine caracterizados por un estilo muy propio en el montaje, con imágenes de archivo del que se podrán ver en la Sección Especial del Jurado filmes como ‘Under Twylight’ (2006) y ‘Nijuman No Borei’ (2007), entre otros-; Sally Berger -comisaria de proyectos de arte y comunicación, y especialista en cine independiente contemporáneo del MoMa, Nueva York-; y el escritor y periodista Carlos Reviriego -crítico de cine y actualmente redactor jefe de la revista de análisis cinematográfico 'Cahiers du cinéma', en su reciente versión española-. Los miembros del Jurado de Largometrajes de Creación Documental serán: Yves Jeanneau -director de documentales para la televisión francesa y productor de un centenar de títulos como ‘El caso Pinochet’ (2001) o ‘Chile, la memoria obstinada’ (1996), de Patricio Guzmán, y responsable del Mercado internacional 'Sunny Side of the Doc' de Marsella-; Mercedes Álvarez -profesora del Master de Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona, y cuyo primer largometraje ‘El cielo gira’ (2005), que se proyectará también en la Sesión Especial, ha obtenido numerosos premios internacionales-; y el cineasta italiano Luciano Emmer -uno de los directores de documentales más interesantes de los años 50, con una amplia filmografía de destacados títulos muy perseguidos en esa época por la censura de su país, como ‘La ragazza in vetrina’ (1961), ‘Destino d'amore’ (1942) o ‘Domenica d'Agosto’ (1950), y por obras basadas en el estudio del arte como ‘Picasso’ (1954) o ‘La Musa Pensosa’ (2007), que también participarán en la citada Sesión Especial-. El Jurado del Certamen Nacional estará compuesto por: Lázara Herrera -viuda del maestro del documental cubano Santiago Álvarez, cuyo cortometraje ‘Now’ (1965) se proyectará dentro de la Sesión Especial del Jurado, y Presidenta desde 1999 del Festival Internacional de Documentales 'Santiago Álvarez In memorian', celebrado en su honor en la ciudad de Santiago de Cuba; el director del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) de La Habana, Iván Giroud; y el chileno Cristian Venegas, director y fundador del festival de cine documental 'ChileReality' y productor del filme ‘1939 Chillán desaparece’. Por último, el Concurso de Reportajes contará con la presencia en el Jurado del director de cine y vídeo colombiano Luis Ospina -escritor cinematográfico y cofundador de la revista 'Ojo al cine', y director de una treintena de documentales, como ‘Un tigre de papel’ (2007), que se hizo con el Premio al Mejor Documental 2007 del Ministerio de Cultura-; Juan Carlos Frugone -actual director de la SEMINCI de Valladolid, tras una larga trayectoria como periodista, crítico y corresponsal del diario 'Clarín', así como de varios programas de radio y televisión-; y la actriz francesa Hélène Chatelain, conocida por su interpretación en ‘La Jetée’ (1963), de Chris Marker, obra de inspiración para artistas tan dispares como David Bowie en su videoclip ‘Jump They Say’, el conocido animador japonés Mamoru Oshii (‘Ghost in the Shell’, 1995) o Terry Gilliam (‘12 monos’, 1995). Además de actriz es periodista, escritora, traductora y directora de documentales como ‘Nestor Makhno, paysan d´Ukraine’ (1996), ‘La cité des savants ou le principe incertitude’ (1994), ‘Goulag’ (en colaboración con el director ruso Iossif Pasternak), o ‘Public Song Before 2 Electric Chairs’ (2007), entre otros".

Informe, pregunte, comente.

Obra, tiempo, sangre

El Museo de Brooklyn, en Nueva York, ofrece hasta el día 15 de junio la exposición “Utagawa: Maestros del Grabado Japonés, 1770 – 1900”. Son 95 obras que atraviesan las tres centurias, hasta llegar a las obras de los no más ilustres, pero sí más famosos Utagawa Hiroshige, Utagawa Toyokuni, y Tsukioka Yoshitoshi.

Es un recorrido artístico por el tiempo, en el que ya en el último tercio del siglo XVIII, estos maestros de la pintura trabajaban el concepto de plano, de perspectiva, de protagonismo gestual; y ya en el siglo XX, las distintas capas de color que recogen la riqueza de vestimentas, movimiento, y luces.

Pero además de ser documentos únicos de representación de una naturaleza y de una vida de otros tiempos y otros mundos, las pinturas son un homenaje al trabajo en sí, al amor al detalle, al cuidado por la belleza que sorprende en el valle más solitario, en el acantilado más furioso, y en el mercadillo más abigarrado. Horas y horas de trabajo, y de estudio de las posibilidades del color sobre una frágil lámina de papel en blanco.

En 2008, el artista norteamericano Jordan Eagles exhibe hasta el día 3 de mayo en la Merge Gallery de Nueva York su último trabajo. Eagles lleva casi una década utilizando sangre para su trabajo. Sangre esparcida, sangre contenida, cubierta con un cristal, en el que se refleja quien mira, y cuya visión se altera con los cambios de luz. Sangre agrietada en una gran gota, como las miles de calles que discurren paralelas unas veces, que se encuentran otras, en una gran ciudad. Pasión por la imagen. Huella de sangre.

El director Alan Berliner suele repetir en sus películas fotogramas de sus filmes anteriores, que versan sobre la familia, sobre su propia familia. Para él, estos fotogramas sacados de una película y colocados en la siguiente, son el ADN cinematográfico que circula por su forma de ver la realidad, hecha cine, según el paso del tiempo. Es una forma de entender la vida, o la única salida de darse uno mismo en lo que hace, o el descubrimiento de que la única manera de sobrevivir a lo que ocurre a nuestro alrededor es asimilar impactos a través del arte.

Informe, pregunte, comente.

"Shine a Light"

Han comenzado los pases previos para la prensa en el Festival de Cine de Tribeca, en Nueva York. Y el primer día se pudo ver el documental musical “Lou Reed’s Berlin”, dirigido por Julian Schnabel, del que seguro recordarán su último trabajo, “La escafandra y la mariposa”. Lou Reed interpretó por primera vez en Nueva York en el año 2006, su álbum “Berlín” que es de hace 33 años, y que no tuvo éxito comercial en su momento. El director-pintor filma el concierto como si fuera uno de sus cuadros, y lo mezcla con las imágenes de un corto de su hija, Lola Schnabel, sobre la musa a la que cantaba Lou Reed, aquella Caroline que le mató de celos y desesperación, y a la que en el corto interpreta la actriz francesa Emmanuelle Segnier, para los curiosos, mujer del director Roman Polanski, y cantante de los “Ultra Orange”.

Y si en “Lou Reed’s Berlin” lo importante es la relación con la vida del cantante, sus obsesiones, y los textos de su música, en “Shine a light”, la película dirigida por Martin Scorsese sobre el concierto de los Rolling Stones en el Teatro Beacon de Nueva York, también en el año 2006, lo que se quiere destacar es el concierto en sí, su química, su energía.

Martin Scorsese: “El título ‘Shine a light’ es el primero que se nos ocurrió. Nos gustó mucho la canción. Está el Teatro Beacon, se enciende una luz en Nueva York, es esa magia que sucede en Nueva York. Aparecen los Rolling Stones y después desaparecen. Es la magia que parte de Mick Jagger”.

Martin Scorsese tenía preparado cómo filmar las canciones de los Rolling. Es el mismo trabajo exhaustivo que mostró en la película “El último vals”, sobre el concierto de despedida del grupo “The Band”, liderado por Robbie Robertson. En “Shine a light”, Scorsese sugirió amablemente las canciones que quería filmar, pero el grupo le contestó que no le iba a dar ni agua, y que se atuviera a la improvisación, y a la tensión del momento.

Periodista: “¿Cuánto tiempo pasó desde el momento en que le dieron la lista de canciones, hasta el inicio del concierto? Martin Scorsese: “Lo viví como si fuera en el último minuto”. Mick Jagger: “Cinco minutos”. Scorsese: “Finalmente..., quizá fue una hora. Porque yo, de alguna manera sabía desde la primera noche..., más o menos sabíamos... La sensación es de que me la entregaron en los últimos segundos. Para entonces ya teníamos las cámaras en su posición y estábamos listos. Eso fue parte de la gracia, de la tensión del rodaje y los nervios del momento. Y por eso acentuamos esa sensación de urgencia en el documental”.

Salió bien, y “Shine a light” inauguró el Festival de Cine de Berlín. Era la primera vez que un documental musical inauguraba la Berlinale, y para Scorsese fue realmente un “regreso” ya que la última vez que estuvo en el Festival fue en 1981, con “Toro Salvaje”, aunque después se proyectara, por ejemplo, su serie sobre el blues.

Martin Scorsese: “En esta ocasión tratamos de acercarnos lo más posible a un concierto en vivo, a la energía de un concierto en vivo. De ahí que la ubicación de las cámaras fuera tan importante. Y, en último caso, la cuestión no es sólo el trabajo extraordinario de la banda en su conjunto, sino cómo se le cubre en una película, y cómo se hacen los cortes, y cómo se mueve todo a su alrededor. Lo que yo creo que nos da la fuerza para editar una película como ésta es concebirla como una pieza de coreografía, que se convierte en algo más, en algo distinto. Obviamente la película no es, ni puede ser, la actuación en vivo solamente, pero da la impresión, creemos (si estamos suficientemente cerca, si damos suficientes detalles, si montamos de la manera correcta, si hay una calidad de poesía en el movimiento), entonces, quizá podemos darles algo que es lo más parecido a una actuación en vivo, sobre un escenario..., o eso espero”.

Los integrantes de los Rolling Stones, Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts, y Ronnie Wood, son además Productores Ejecutivos de la película. El montaje, al que Scorsese da tanta importancia, es de David Tedeschi, que trabajó con el director en la película documental fotográfica sobre Bob Dylan, “No Direction Home”. Y, además de las tensiones, todos unieron esfuerzos para salirse de la gira mundial de “A Bigger Bang” y grabar una película que Mick Jagger hacía tiempo que quería ver hecha realidad.

Mick Jagger: “Bueno, uno de los principios de este proyecto fue que estábamos haciendo este gran espectáculo en Río de Janeiro, en la playa, y pensé que sería maravilloso filmarlo, y le pregunté a Martin si quería viajar a Río y filmarlo. Creí que él sin duda iba a..., el concierto se iba a proyectar en tres dimensiones, en IMAX. Martin y yo discutimos esto y él dijo que no quería hacerlo así, que quería hacer algo mucho más íntimo, y por eso decidimos lo del Teatro Beacon. Pero todo eso acerca de la lista de canciones y lo demás, al principio, es una diversión mía, una provocación”.

La idea de hacer la grabación en un teatro dio la oportunidad a Martin Scorsese de tener controlados los tiros de cámaras. Unas cámaras, diecisiete cámaras, que se acercan a los protagonistas hasta un punto que parece que puedes tocarlos, que facilitan que se escapen lo menos posible todos los pequeños y fugaces gestos, y que transmiten la distinta química de cada una de las canciones.

Keith Richards: “Pero no nos tropezamos con ninguna cámara ni nos dimos cuenta de que estaban allí, y eso fue lo bueno. Martín tiene un equipo tan increíble... Uno se sube al escenario para ofrecer un espectáculo, y si sabe que están filmando una película, si eres muy consciente, las cosas cambian en el show de manera que no muestras ciertas cosas. Y lo que Martin hizo de manera brillante, creo yo, fue eliminar eso de la ecuación”.

Una de estas cámaras la maneja Albert Maysles, en un guiño al director de “What's happening? The Beatles in the U.S.A.". Maysles nunca ha podido estrenar esta película en salas comerciales por la presión que ejerció sobre el grupo la productora de “¡Qué noche la de aquel día!”, de Richard Lester. Por supuesto, también es un guiño por “Gimme Shelter”, película documental en la que Albert y su hermano David Maysles retrataron el fatídico concierto de los Stones, al noreste de California, en diciembre del año 1969, recordado por el asesinato que hubo entre el público. Éste es un fragmento de la entrevista que Albert Maysles ha concedido a “Cuny TV”, la televisión de la Universidad Pública de Nueva York:

Albert Maysles: “Yo presentí que iban a ocurrir cosas muy interesantes con los Rolling Stones, aunque no sabía qué iba a ser. La verdad es que hubiéramos estado más contentos si simplemente lo hubiéramos pasado bien. Lo que pasó fue que terminamos la película, se la mostramos a los Rolling Stones, y especialmente Mick no tenía interés en que su nombre apareciera asociado a una película en la que se veía un momento tan fatídico. Esto duró seis meses. Gastamos tanto tiempo y dinero y talento en esta historia... Mi hermano conoció a una amiga muy cercana a Mick, que nos dijo que no nos preocupáramos, que iba a hablar con él. Y eso ca