Festival de Cine de Nueva York: El arte del ensayo y del error

El director portugués Pedro Costa ha acudido al Festival de Cine de Nueva York para presentar su última película “Ne Change Rien”, tras su participación en la Quincena de Realizadores de Cannes. En el año 2005, Pedro Costa dirigió un cortometraje de 10 minutos llamado “Ne Change Rien”, cuyo protagonista era la actriz francesa Jeanne Balibar. Ahora, el director presenta un largometraje con el mismo título en el que la misma protagonista muestra su otro lado, su otra faceta: El trabajo de la interpretación musical.

“Ne Change Rien” es una película cuyo propósito es captar la belleza, la dificultad, y la sensualidad del proceso creativo musical, los ensayos, los ritmos, los humores, las técnicas, las limitaciones, el ambiente, los esfuerzos, las repeticiones sin fin, las obsesiones, la magia, como si todo ello fuera algo efímero, algo más propio del pasado. Recuperar la actuación en directo como el gran espectáculo audiovisual de Marlene Dietrich, sola, sobre un escenario, envuelta en un sobrecogedor juego de luces, en blanco y negro. Secuencias largas de ensayos, y clases frustrantes de canto, en las que no sólo se aprecia el esfuerzo diario de los artistas, sino que son una lección de cómo, con un primer plano que dure todo lo que tenga que durar, se pueden decir tantas cosas sobre la personalidad y el temple y la disposición mental de un artista.

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Festival de Cine de Nueva York: La acidez melancólica inteligente de las ovejas

El Festival de Cine de Nueva York nos parece un punto de encuentro perfecto para caldear el ambiente ante lo que se nos avecina. Y este año el Festival ha venido cargado de veneno creativo: Todd Solondz, Pier Paolo Pasolini, Marco Bellochio, David Maysles, Norman Mailer, Claire Denis, Jacques Rivette, Manoel de Oliveira, Pedro Costa, Pedro Almodóvar. Pasiones. Pasiones. Pasiones.

Cada edición del Festival de Cine de Nueva York tiene un marcada y diferente personalidad que lo caracteriza. El año pasado, buena parte de las películas seleccionadas eran documentales y, las que no lo lo eran, lo parecían... En esta edición, los programadores, encabezados por Richard Peña, han decidido dar una unidad temática a los largometrajes y los cortometrajes, hacer que sus personajes, sus angustias, sus estilos, sean tan similares que uno no se pueda creer que está viendo películas realizadas en lugares tan distintos y con influencias tan dispares. Una especie de acidez-melancólica-inteligente se ha adueñado del recién reconstruído Teatro Alice Tully, y no ha dejado títere con cabeza. ¿Qué les ha pasado a los programadores del Festival?, se preguntan en el periódico “The New York Times”. ¿Es que están todos depresivos y necesitados de medicación? Depresivos o no, lo que es cierto es que las películas de ficción y de no-ficción de este festival no desenfocan sus planos ante los temas políticamente incorrectos, o ante el sexo, o ante la sangre, o el racismo, o el abuso capitalista, o la libertad que permite a experimentados y longevos cineastas reírse de sí mismos salpicando sinrazón al hacer cine. Como ha habido de todo y más, vamos a empezar con una película que honra la tradición antropológica.

Si alguien me hubiera dicho hace un par de semanas que me iba a quedar asombrada ante la brillantez de una película documental sobre ovejas, hubiera dicho, como es lógico: “¿Pero qué dices?, ¿estás loco?!” Pues, créanme, porque “Sweetgrass”, que se ha presentado en el Festival de Nueva York, es sencillamente fascinante por su sencillez e inteligencia. Como la última historia de los últimos cowboys del Salvaje Oeste, pero con balidos, y con personajes que, de naturales y auténticos, recuerdan a los más excéntricos protagonistas de las películas de Werner Herzog. A propósito, que Herzog también ha dado la voz, literalmente, da su voz, a uno de los cortometrajes del festival, nada menos que a un cortometraje cuyo protagonista es... una bolsa de plástico... (“Plastic Bag”, Ramin Bahrani). ¿Y qué hemos aprendido de todo esto? Pues que de hasta algo tan pequeño e insignificante como una bolsa de plástico o un rebaño de ovejas se puede hacer una espléndida película.

Y seguimos con “Sweetgrass”, una película documental con la que se me plantea el mismo reto que con la alemana “El gran silencio”, la película dirigida por Philip Gröning en la que se retrata la vida de los monjes Cartujos en un monasterio en mitad de los Alpes franceses. Una película en la que el objetivo era captar la meditación, la vida austera, el silencio. Y “Sweetgrass”, al menos durante su primera hora, no incluye diálogos, sólo el ruido de la naturaleza y de las ovejas. Sus directores son Ilisa Barbash y Lucien Castaing-Taylor, y Lucien lo explica así: “Antes de que tuviéramos los subtítulos en alemán y en francés, pensaba que habíamos hecho una película no verbal, y de repente tenemos transcritas quince páginas llenas de palabras. Pero las palabras, que se utilizan tanto en academias y también en documentales, son también superficiales, de alguna manera. Nos interesa mostrar aspectos de experiencias que son, en su esencia, no verbales. Y además encontramos afinidades entre seres humanos y animales que elegimos contraponer de manera que vemos cómo conducimos nuestras vidas y nuestras conductas. Así que decidimos introducir a humanos en la película de una forma lenta. Primero la naturaleza, la nieve, el viento húmedo, el invierno. Después, estos bizarros animales a los que llamamos ovejas. Y al final los humanos. Y el primer humano que vemos es el tipo encargado de liderar las ovejas, el esquilado, las crías, que en realidad lo que hace es emitir sonidos de llamada, sonidos guturales, sin otro significado. Es como un ritual irlandés, en Gaélico, en mitad de Montana. Así que no es un lenguaje basado en la composición. Y luego vemos cómo cortan la lana y más que lenguaje es una comunicación más profunda. Y al final los hombres hablan entre ellos, y bromean, y se confiesan. Lo que intentamos es que las palabras sean el fondo del lienzo, y crear la tensión entre lo impresionante del paisaje, la decaída, rural, bucólica Arcadia, y la realidad de lo que es vivir allí, la respuesta estática al paisaje, el estrés de todo el trabajo que tienen que hacer. Y cuando los personajes se vienen abajo, entonces es cuando aparece el clímax de la película, algo que pasa delante de la cámara y que incluso es inusual para un documental”.

Sí, la experiencia que provoca ver una película como “Sweetgrass” está aún más enfatizada por la belleza de los inmensos paisajes que no estamos ya tan acostumbrados a ver. Y todo empezó así. Lo cuenta la directora Ilisa Barbash: “Habíamos oído que había un ranchero en Montana que fue la última persona que dirigió ovejas en esa particular área, hacia las montañas, para el pasto durante el verano. Supimos que su familia había estado haciendo esto durante cuatro generaciones. Y esta persona comentó que el ranchero había dicho: ‘Alguien debería hacer una película sobre mí’. Esa persona se tomó en serio el comentar esta necesidad y, al final, la historia llegó hasta nosotros. Entonces vivíamos y trabajábamos en Colorado, con nuestra familia, enseñando en la Universidad, y estábamos interesados en hacer una película sobre el Oeste, y esto parecía perfecto. Fuimos allí en marzo para encontrarnos con la familia, nos trasladamos allí justo antes del 4 de julio, y nos quedamos allí ese verano y volvimos los otros dos siguientes para filmar”.

Terminada en febrero de 2009, “Sweetgrass” es una película que pretende encontrar la tensión entre subjetividad y objetividad, entre intimidad y distancia, grabar lo que ocurre en cada momento para alcanzar una metafórica trascendencia en el tiempo, lo que requirió de un importante esfuerzo en la producción. Lucien Castaing-Taylor: “El proceso llevó mucho tiempo. Grabamos 200 horas de película. Si alguno es director de cine se habrá dado cuenta de que esto es una infinidad. Es casi imposible casi tan sólo visionar las 200 horas. Nos trasladamos a Boston dos veces cada año, con lo que supone esto para el trabajo. La semana pasada terminamos una instalación con piezas que grabamos durante esta época, que vienen de esas 200 horas, pero que son completamente diferentes a las imágenes que componen la película, y además hay una serie de fotografías sobre el tema realizadas durante los últimos 7-8 años. Así que todo el proceso supuso un esfuerzo monumental”.

Durante todo este tiempo, la historia de “Sweetgrass” cambió de punto de vista y se convirtió en una película..., aburrida a veces, sí, y otras sorprendente, otras difícil de ver por una extraña, inquietante, violencia, otras tierna, otras tremendamente divertida, siempre inteligente y aguda. Habla Ilisa Barbash: “Cuando empezamos por primera vez a observar a esta comunidad, nos concentramos más en el paisaje y en los problemas que rodean el uso del terreno del campo. Sabíamos que había cierta tensión en la zona porque esta gente tenía un permiso para adentrarse en las montañas y alimentar a sus ovejas a cambio de relativamente nada. El permiso no costaba apenas nada. Ellos estaban distorsionando el paisaje, de alguna manera. Así que al principio había concebido la película como una especie de debate sobre el uso del campo en el Oeste. Y eso es en lo que estaba centrada mientras filmaba. Hay una mina allí que no sólo está en el mismo lugar en el que trabaja esta gente, sino que también es el lugar donde se ha trasladado un buen número de urbanitas con mucho dinero, gente de Hollywood que ha comprado propiedades allí. Así que cuando Lucien volvió con su parte de material, lo visionamos todo y pensamos que sería mucho más poderoso mirar cómo esta gente se desenvuelve en la vida, en medio de este paisaje, más que realizar un debate intelectual sobre lo que la gente allí debería o no debería hacer. Así que nuestra perspectiva cambió”.

Y para hacer posible que en la película se viera el contraste, la fuerza, y la realidad de la vida del día a día, el equipo de “Sweetgrass” tuvo que planear con cuidado la técnica a la hora de filmar. Lucien Castaing-Taylor: “Grabamos en vídeo, vídeo digital. Utilizamos una cámara muy grande, no realmente de las que se califican como profesionales, pero bastante más grande de lo que la gente suele utilizar ahora. Siempre trabajé con un arnés en mi espalda para sujetar la cámara durante unas 18 horas al día, desde que me despertaba hasta que me iba a acostar. Pasó a formar parte de mi identidad. Una de las cosas en las que estábamos interesados, como es propio del documental o al menos del cinéma vérité, es que queríamos hacer una película que permitiera a la gente mostrarse a sí misma cuando no está activamente actuando, de una forma consciente, para una cámara. Queríamos que la gente asimilara que nosotros estábamos allí, que estábamos interesados en cómo ellos vivían sus vidas, en modos que no pueden ser reducidos a una actuación debida a la presencia de una cámara. Dependiendo del año, además, llegamos a utilizar ocho microfónos inalámbricos. De hecho dedicamos más tiempo y dinero del previsto para pensar sobre el sonido. Con estos micrófonos, la gente podía estar muy lejos de la cámara, del receptor, mientras grababa el paisaje alrededor, pero teniendo al mismo tiempo una alta calidad del sonido de lo que ellos estaban haciendo al mismo tiempo. Quisimos encontrar un modo diferente de ecualizar la relación entre sonido cambiante e imagen estática, entre la acústica y la perspectiva óptica. Y eso proporcionó un alto grado de intimidad con los personajes”.

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Queridos directores de documentales...

Empezamos el día poniendo el altavoz en la revista de internet sobre cine independiente “Indiewire”. En su edición del día 11 de junio encontramos que el programador de documentales del Festival de Cine de Sundance, Basil Tsiokos, ha escrito un artículo de lo más aleccionador. Confiesa haber empezado a publicar pequeños mensajes en Twitter con el encabezado “Queridos Directores de Documentales”. Tras trece años de visionados y análisis de cine documental, es decir, con más de 1000 películas documentales en su mente y retinas, Tsiokos quiere llamar la atención sobre los “tics”, las desafortunadas tendencias, esos errores que se repiten una y otra vez, película tras película, año tras año, y que hacen tirarse de los pelos, sino caer en el más profundo de los sueños, al espectador no advertido, e incluso al más entrenado y profesional de los programadores de cine.

Tsiokos ha reconocido que mucha gente (a menudo compañeros programadores, pero también cineastas e incluso personas no relacionadas con la industria) está respondiendo a este tipo de notas-consejos de forma muy positiva, pero que también recibe mensajes que apuntan a que Tsiokos es un tremendo insensible, y que le da igual el tiempo, el dinero y todos los inclasificables esfuerzos que el cineasta entrega a su trabajo. Así que, para que no haya ninguna duda, nuestro valiente Tsiokos aclara que sus anotaciones no presentan ninguna malicia y son, por supuesto, subjetivas, además de reconocer que toda regla, como ya se habrán dado cuenta, tiene su excepción. Algunas advertencias pueden parecer obvias o básicas, pero, según él, parece que, en la práctica, no lo son tanto porque muchos directores (a menudo primerizos, pero no sólo ellos) siguen cayendo en esas trampas a las que recurrimos cuando no sabemos cómo torear el material de una posible película. Y ésta es la lista:

Bustos parlantes:

Queridos directores de documentales, espolvorear una docena de fotos fijas entre tres docenas de bustos parlantes no es el método más adecuado para hacer una película interesante. Para explicarme – dice - , generalmente, los programadores (y las audiencias) buscan películas con imagen y sonido, ambos, de interés. Sus protagonistas pueden tener cosas interesantes que decir, pero nunca pierdan de vista el hecho de que una película es además un medio visual. Podrían hacer un documental sentando a alguien y poniendo la cámara delante, pero seguro que no será uno que le atrape durante hora y media.

Narrador:

Queridos directores de documentales, sus narraciones incesantes me están conduciendo a la bebida. Cierren la boca un momento y dejen a las imágenes contar la historia. Tener una cansina voz en off durante toda la narración es una mala idea. Dejar que la película se cuente con la narración de niños que se expresan mal, una idea peor. Una buena idea general es mostrar en lugar de decir. Sí, la narración puede ser y ha sido usada de forma eficaz en muchos documentales, y algunas veces es necesario proporcionar alguna información que, de otra manera, sería difícil revelar al espectador, pero mejor si se utiliza con moderación. He visto demasiadas películas – añade Tsiokos - que se ahogan en la voz en off, a menudo explicando lo que ya se ha mostrado en la pantalla, o cubriendo grandes agujeros de la filmación. Prefiero, en su lugar, una sensata utilización de los intertítulos, pues son menos estridentes. Si usan un narrador, entonces estén seguros de que es una voz que su espectador querrá escuchar – clara y atractiva, en lugar de confusa e inductora del sueño.

Subtítulos contra Doblaje:

Queridos directores de documentales, por favor, utilicen subtítulos en lugar de doblar en otras lenguas con falsos acentos e interpretaciones enfáticas. Por favor... Sé que a algunos espectadores no les gusta leer subtítulos, pero no dejen que sea su objetivo demográfico. Reconozco además que diferentes culturas tienen distintas preferencias a la hora de elegir entre subtítulos o doblaje pero, especialmente en los documentales, el doblaje es tan sólo una mera distracción. Permitan a sus entrevistados contar sus propias historias en su propia lengua y tradúzcanlo con subtítulos. Esto da la oportunidad, a los miembros de su audiencia que conocen la lengua original, de escuchar lo que los protagonistas dicen, y además elimina el problema de la voz “interpretando” el diálogo. Deberían, además, considerar el subtitular a los protagonistas que no se expresan adecuadamente, por el bien de la claridad, incluso si están hablando en el mismo idioma de los subtítulos.

Consideraciones técnicas:

Queridos directores de documentales, la próxima vez, contraten a un buen sonidista y no tendrán que oír ruido de fondo o espacios sin audio en cada escena. Queremos oír lo que los sujetos están diciendo, así que por favor, háganse un favor a sí mismos y, dentro de las restricciones de sus presupuestos, encuentren a alguien que sepa cómo trabajar con el sonido. Obviamente, esto se extiende a toda otra consideración técnica como iluminación y fotografía. Protagonistas realmente interesantes pueden ser completamente reducidos a la mínima expresión si la forma en que están filmados arruina la película.

Selección de personajes:

Queridos directores de documentales, elegir los correctos protagonistas a seguir es de mucha importancia. Entenderé que los personajes que estoy viendo en la película son los mejores. Los documentalistas encuentran los sujetos de sus entrevistas, y sus temas, de muchas maneras, pero un escollo que aparece a menudo es que el cineasta intenta rellenar un tema demasiado endeble filmando demasiados personajes, todos ellos hablando sobre lo mismo, lo que lleva a la repetición y a la pérdida de foco. A veces, menos es más, y uno o dos protagonistas fuertes serán mucho más efectivos que diez o doce voces débiles. Necesitan preguntarse a ustedes mismos: “¿Ofrece este personaje algo diferente o nuevo que no ha sido ya discutido o no ha sido dicho mejor en boca de otra persona?”.

Selección del tema:

Queridos directores de documentales, ¿dos películas seguidas sobre exactamente el mismo tema?, ¿de verdad?, uff. Queridos directores de documentales, la próxima vez, por favor, intenten tener una excusa antes de hacer sus películas. Filmar cómo están tratando de encontrar un tema no es nuevo o entretenido. Antes de preguntarse sobré qué temas filmar, necesitan empezar preguntándose a ustedes mismos: “¿Alguien ha hecho ya una película sobre este, o similar, tema?”. Si la respuesta es sí, necesitan ofrecer algo diferente. Cada año, los programadores de festivales notamos que las viejas tendencias emergen de nuevo – múltiples películas sobre lo mismo, algunas tienen algo de esotéricas. ¡A veces los directores filman incluso a los mismos entrevistados! Hagan sus tareas, averigüen si la película en la que van a pasar meses trabajando, si no años, no ha sido hecha ya por otra persona. Y si está hecha, pero todavía quieren continuar adelante con ese proyecto, asegúrense de que sus películas destacarán por algo. Y, sí, alguien ya ha hecho un documental sobre el proceso de hacer un documental o de encontrar un tema. Meta-películas como éstas son difíciles de hacer que sean interesantes, así que mejor evitar la tentación.

El programador Basil Tsiokos termina así: Porque muchos señalan que mi ánimo es el de ser malo, quiero reiterar que estas notas son para ayudar a los cineastas. Me encantan los documentales. Adoro los documentales que ofrecen nuevas perspectivas del mundo. Me gusta que, normalmente, incluso un “mal” documental me enseña algo. Pero, ¿no sería preferible hace un más atractivo y más visible documental?, ¿uno que los programadores de documentales sientan que los espectadores deberían ver?

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Detective William Sloan

Entre los aficionados a la sala oscura, se dice que si hay algo relacionado con la historia del cine que no sepa William Sloan, es que no lo sabe nadie. Como si Sloan fuera el último testigo o el guarda de la llave a las respuestas de las preguntas abiertas, a las de doble filo, a las intrigas, el que ha visto todos los documentos, el que ha conocido a figuras tan controvertidas como Ms. Frances, que tanto influyó en las películas de su marido Robert J. Flaherty, el que sabe apreciar lo mejor de los cortometrajes documentales tras esas grandes gafas de pasta negra, hasta el punto de proyectar selecciones que se han convertido en referencia en todo mundo.

Comisario independiente, William Sloan continúa en activo y organiza programas de cine documental en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, MoMA. Para que se hagan una idea, lo último ha sido el programa presentado en el Museo junto con el New York Film/Video Council. Una serie anual de nueve cortometrajes, buscados entre la amalgama de festivales internacionales, para ofrecer una muestra de lo mejor de los cortos de cine de no ficción y cine experimental, la vanguardia de la libertad creativa audiovisual. Para abrir boca, la sesión se abrió con “Photograph of Jesus”, una lindeza de siete minutos realizada en tres meses por Laurie Hill durante el año 2008, y rodada en el Archivo de Getty Images Hulton en Inglaterra. Aunque esté en inglés, seguro que compartirán mi entusiasmo con sólo ver las imágenes.

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Tribeca vuelve a ser el termómetro del documental en 2009

El acceso al cine documental es como las olas de verano: Tan pronto el mar está lleno de olas enormes y furiosas, como de repente el agua está tan calmada que se podría dormir flotando en ella. La primavera ha sido un cúmulo de importantes festivales de cine, uno seguido del otro, y muchos pisándose entre sí. Me hago cargo de que no le habrá pasado desapercibido el aluvión de películas de DocumentaMadrid, por ejemplo, o el glamour de Cannes, que también se vanagloria de incluir películas de no ficción, pero ahora que parece que los festivales están cogiendo fuerzas para el otoño, quiero recuperar un Festival: El de Tribeca. ¿Por qué? Pues porque este Festival es un disparadero de los estrenos que llegan a España en los siguientes meses. Juzguen ustedes mismos si se les abre el apetito o no. Nosotros servimos la mesa. Que aproveche.

El buen tiempo empieza con los almendros y con el Festival de Tribeca. Es un clásico. No sólo fomenta la actividad de una zona entristecida como es la Zona Cero de Nueva York, sino que además más de la mitad de su selección son documentales. Y vamos con la primera película documental que queremos compartir con ustedes. Su título es muy parecido al del exitazo “Slumdog Millonaire”, pero no por vista comercial, sino por puritita casualidad. “Shadow Billionaire” cuenta la historia del billonario Larry Hillblom, fundador de la empresa de transporte de documentos “DHL”. Primero, esta empresa creció contra todo pronóstico, debido al monopolio de correos en un momento en el que no existían aún faxes ni móviles ni internet. Hillblom, niño excéntrico donde los haya, y terrible piloto (si es que recibió clases alguna vez), desapareció tras un segundo impacto de su avioneta. Hasta ahí la historia de un hombre que da un giro a su vida, desde el barrio más paupérrimo, hasta los chalets más despampanantes frente a la playa. Pero en medio de todo este sueño americano se dibujó una zona gris de misteriosos acuerdos, dudosa moralidad, hijos ilegítimos, prostitución, y quién sabe qué más.

La siguiente película de la que les vamos a hablar no es no documental, pero está rodada en blanco y negro al estilo documental e improvisado del más puro John Cassavetes: amores surgidos de encuentros fortuitos, traiciones, secuencias apasionadas en el metro, ligerezas y, como hicieron primero Lars Von Trier e Isabel Coixet, la película está salpicada de canciones y coreografías en medio de cualquier parte para huir de la realidad. Su título: “Guy y Madeline en un banco en el parque”. Y su razón de ser es el amor y la música, mucha música.

La interesante y conmovedora “American Casino” habla de las causas y las consecuencias de los créditos inmobiliarios, con cifras y, sobre todo, con nombres. “American Casino” nos muestra que hay ordenadores en los que sólo se realizan operaciones financieras, llenos de sofisticados gráficos y abundancia de colores como en los programas de edición de sonido e imágenes. La película pone en evidencia el desconocimiento, la falta de total y real información del ciudadano de a pie; la necesidad del sueño de una vida mejor, se sea de la nacionalidad que se sea; cómo un país puede dejar que se llegue a una situación así; cuáles son las consecuencias medioambientales y sanitarias del abandono de las viviendas; y la inmensa cantidad de procesos de embargo abiertos hasta el año 2012, muchos más de los que se pueden imaginar.

Y vamos ahora con la película más dura, y con mejor fotografía, del Festival de Tribeca: "Garapa". El documental comienza con la siguiente sentencia: Hay dos formas de morir de hambre. Una, es no comer en absoluto. La otra es no tener comida suficiente para dar al cuerpo todos los nutrientes que necesita, permitiendo a la muerte actuar de forma lenta, pero eficaz. Según las estadísticas, por este último método, 1.400 niños mueren en el mundo durante el tiempo que dura la película.


Habla el director de "Garapa", en el Festival de Tribeca, José Padilha: “Mi anterior documental, 'Bus 174', trataba sobre un niño de la calle que secuestró un autobús. Hice la película desde la perspectiva del niño, era realmente sobre la vida de este secuestrador. Un amigo mío vio la película y dijo que deseaba que algún día alguien hiciera una película sobre el hambre desde la perspectiva de los que pasan hambre. Es una perspectiva que no es intelectual, pero es afectiva, y te permite realmente saber lo que palabra 'hambre' significa. Nosotros no sabemos lo que es porque sólo tenemos acceso a los números, no a los rostros. Así que dije, ok, vamos a hacerlo. Y así es cómo 'Garapa' nació”.

“Elegí tres familias que vivían en distintas condiciones. La familia de Lucy vive en una gran ciudad, Fortaleza. La de Chichina vive en una ciudad muy pequeña cerca de la frontera de Brasil. Y la tercera familia vive en medio de ninguna parte, básicamente. Así podemos mostrar las diferencias entre ellos y, además, las semejanzas de lo que pasa con las familias de distintos entornos, pero que se tienen que enfrentar al mismo problema. Encontré a estas familias por azar. Fui a los lugares donde va la gente a por comida y les pregunté si podía filmar. No hice un viaje primero para hacerme con el terreno. Fui directamente, con el equipo al completo, y empezamos a grabar a las familias que nos permitieron hacerlo. El equipo era yo mismo, un cámara, un asistente de cámara, y el sonidista. Así que cuatro personas”.

“Filmé durante 45 días porque en ese tiempo pude cubrir suficiente de las tres familias, yendo de una a otra. El ciclo económico de las familias es mensual, en cualquier sitio, y para las familias en Brasil también lo es porque algunas de ellas reciben ayudas del Gobierno cada mes. Nos levantábamos a las 4 de la mañana, conducíamos al menos una hora hasta las distintas localizaciones, así que tomábamos desayuno, pero luego no comíamos nada durante el resto del día hasta que parábamos al caer la luz. Psicológicamente fue muy duro hacer esta película para todo el equipo, pero entonces piensas en ellos, es decir, si es duro para mí hacer esta película, cómo debe de ser de duro para ellos vivir así. Todo adquiere sentido al comparar. Y además yo necesitaba ayudarles después de la película. Y la película les pertenece a ellos. Financieramente les pertenece. Así que se estrenará en los cines, el dinero derivado de las emisiones en televisión... Es su película, no mi película”.

“Lo más difícil para mí no es sólo una de las condiciones en particular, sino el hecho de que es lo mismo cada día. Eso es lo que es duro para mí. Psicológicamente fue duro. Porque vas allí y de forma inmediata ves la dimensión del problema que tienen esas familias, y entonces te das cuenta de que el problema no va a desaparecer, no es como un problema que tengo y que lo voy a solucionar. Se va a repetir a sí mismo, día tras día, a no ser que alguien venga de fuera y lo empuje. Una de las cosas que esta película me enseñó es que si vamos a solucionar el problema del hambre, tenemos que hacerlo de forma deliberada. No un proceso automático, un proceso económico, va a solucionarlo. Nosotros tenemos que decidir resolverlo. Tenemos que ir allí y ayudar a esas familias, deliberadamente. De otro modo, va a continuar siendo lo que ha sido hasta ahora, que es, día tras día, lo mismo. Para mí era: Voy a volver a la localización y ya sé de hecho lo que me voy a encontrar”.

“Garapa, en la antigüedad, era azúcar de caña y agua, el zumo del azúcar de caña. Pero no hay más azúcar de caña disponible allí, así que se sustituyó por alcohol. Esas familias sobreviven, una gran parte del tiempo, basando su alimentación en azúcar y agua, que es todo lo que tienen. Garapa es como llaman a la bebida en Brasil, e incluso aunque se trata de una palabra portuguesa, es algo universal, así que si vas a Asia o a cualquier lugar en el que se padezca hambre severa, o malnutrición crónica, vas a encontrar familias que sobreviven con azúcar. Es la manera más barata de comprar calorías. Tradicionalmente, el noreste de Brasil ha tenido siempre problemas, el problema del hambre, porque es un terreno muy seco. Hay causas económicas. En cualquier lugar al que vayas, va a haber geográficas o económicas o sociológicas explicaciones del hambre. Es importante entender eso. Pero mi película, con mi película no vas a entender qué causas originan el hambre porque he preferido considerar el hambre como un hecho que les viene dado a ciertas familias, y ver cómo se comportan, y cómo el hambre les afecta negativamente, con lo que la gente puede entender cuán paupérrimo es vivir así. El Gobierno de Brasil da 25 dólares a cada familia que está en la lista del programa contra el hambre. 25 dólares al mes. No importa cuántos niños tengas, es la misma cantidad para todos. Mucha gente en Brasil no tiene documentos, así que si no tienes documentos, no tienes D.N.I., y si no tienes D.N.I. no te puedes apuntar en el programa de alimentos, por lo que no obtienes la ayuda del Gobierno. No sabemos cuánta gente no tiene documentos. Preguntamos al Gobierno pero ellos no tienen la cifra. 'Garapa' se ha estrenado en Brasil el 29 de mayo, y espero conseguir un distribuidor en todas partes”.

Y si pensaban que lo campos de concentración de ideología nazi eran cosa del pasado, para abrirles los ojos llega “Yodok Stories”, la película que cuenta con los testimonios de algunos de los que han logrado escapar de los campos de Corea del Norte.


“Yodok Stories” saca a relucir los hábitos de un régimen dictatorial que ha promovido la existencia de campos tan grandes como la mitad de Seúl, y en los que ha habido gente maltratada durante diez, veinte e incluso treinta años. Algunos de los que escaparon reconocen que comieron los cuerpos de niños y compañeros para poder sobrevivir, y cómo vivieron en un lugar en el que hasta el suicidio está penado y conlleva represalias fatales para las familias. Estas historias, por supuesto, no se pueden contar, están prohibidas, y de ahí que algunos recurran a la imaginación y fabriquen globos aeroestáticos con bolsas de basura, que utilizan para enviar al exterior panfletos y fotografías que documentan la realidad del horror que están viviendo. El documental “Yodok Stories” viene a apoyar esta reivindicación y está difusión de la información, y el título de la película es el título del musical que representa esta tragedia, un musical que ha viajado por distintos lugares del mundo, y que se ha convertido en el más exitoso de Corea del Sur. El director y los intérpretes están perseguidos por el Gobierno.

Y vamos a terminar esta sesión de los puntos fuertes del Festival de Tribeca con la película documental que más nos ha gustado, todo un ejercicio de manipulación creativa, en la imagen, en el guión, y en el montaje. Se titula “Antoine”, su directora se llama Laura Bari, y su protagonista es un niño de seis años, Antoine, ciego, y que, convertido en detective privado, graba todos los sonidos que se encuentra a su alrededor.


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Philippe de Montebello, dime qué es el arte

Ya habrán leído, oído o visto que Philippe de Montebello, el director del Museo Metropolitan de Nueva York durante los últimos 30 años, ha dicho adiós. Un punto y seguido, más bien, en la carrera del que han llamado "la voz" del Metropolitan, no sólo porque en tres décadas ha marcado una fuerte personalidad al Museo, sino porque, realmente, era él mismo quien ponía voz a todas las audioguías a disposición de los visitantes de la casa sagrada. Templo de enormes dimensiones y apabullante contenido, en la misma lujosa 5ª Avenida, pero alejado de las cajas registradoras y del glamour del tacón, quizá es el museo al que le rodean más vendedores ambulantes con camisetas, chapas, y fotos de turismo rápido, y también es uno de los que lleva a rajatabla el anuncio de "precio de entrada sugerido", pero luego cada uno que pague lo que quiera, un dólar, cinco, doce, usted decide, amigo visitante.

No es habitual asistir a una exhibición como la que se puede disfrutar ahora en el Metropolitan hasta el día 1 de febrero. Quiero decir que uno suele ir a ver una retrospectiva de un pintor, o de un escultor, de un modisto, las fotografías de alguien, las imágenes más representativas de una determinada tendencia. Pero en "Los años de Philippe de Montebello: Los comisarios celebran tres décadas de adquisiciones" de lo que se trata es de la reunión más variopinta, emotiva, evocativa, e importante de lo que se ha querido preservar para la historia del arte, en todas sus facetas, y desde cualquier parte del mundo (Irán, Egipto, España, India, Francia, Alemania), por parte de uno de los museos más importantes del planeta, y de lo que ha supuesto en términos de renovación de ideas, de expansión, de la concepción de cómo mostrar ciertas piezas, de cómo reorganizar las galerías, de cómo conservar los objetos y de cómo compartir con el público tan sensible experiencia artística. Son 300 de las más de 84.000 obras que Montebello subió a la proa del barco, y que yuxtaponen contrastes, tiempos y culturas. Para mí, para cualquiera, ver de cerca, y poder caminar alrededor de la versión reducida de "Diana", de Augustus Saint-Gaudens; o sentir la vida en el detalle de la "Piazza San Marco", de Canaletto; ver el momento en que Richard Avedon captó a una "Marilyn Monroe" que, vestida de lentejuelas, viaja por los laberintos de su mundo interior; el cuerpo agujereado de "Mangaaka"; el "Banquete de Bodas en Cana", de Juan de Flandes; u observar durante un buen rato la imagen reflejada de uno mismo en el lujoso "Espejo" que Johann Valentin Gevers realizó en el año 1710, bien valen detenerse, aunque sea un momento. Ya saben, que no se nos olvide respirar.

El documental "An Inside Look", sobre cómo se ha organizado esta exposición, les hará viajar por treinta años del mercado artístico internacional:

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Y todo empezó con una cámara y un voto

Menuda semanita agitada que hemos tenido, ¿eh? Deben de estar hasta la coronilla de las elecciones norteamericanas, pero no me digan que no ha sido emocionante. En una ocasión así no voy a poder evitar convertirme en cronista de la Gran Manzana, si no cámara en ristre, como los documentalistas del cine directo (recuerden la película "Primary"), sí con los ojos bien abiertos, y el micrófono dispuesto. 4 de noviembre. 7:30 de la mañana en la costa Este de los EE UU. 44 millones de personas han ejercido ya su derecho al voto. Los niños no tienen colegio, pero para el resto, es día laborable; no es como cuando vamos a votar como quien cumple religiosamente antes de tomar el aperitivo, sino que hay que ir antes del trabajo, o en el rato de la comida, o al final del día. 8 de la mañana en un colegio electoral del East Village de Nueva York, los estudiantes de la NYU, la arrasadora Universidad, que copan el barrio, llenaron el colegio, como por las noches atestan los bares. 9:30 de la mañana. Nos vamos al barrio familiar por excelencia, el Upper West Side. Entre el River Side Park y Central Park nos encontramos con un colegio entrañable rodeado de niños con sus madres que venden galletas, tartas y cafés, hechos por ellos mismos. En el interior, no cabe ni un alfiler, y el ambiente es de fiesta. Todo el mundo sonríe, y come y bebe, y saluda. Todo el mundo está pletórico. Puedo decir que, en todo el tiempo que llevo aquí, es el primer día, aunque ya se apuntaron maneras en la noche de Halloween, que veo a los neoyorquinos sonreír. No sé si conocen el sistema de votación en los colegios, pero por si acaso se lo cuento. Primero, como en España, comprobar que estás en la lista, y cuál es la cola que tienes que hacer. Te dan un papelito para que vayas a la cabina, rodeada con cortinas, que te corresponda. Una vez allí, no se piensen que tienen que coger los papeles que les parezcan y meterlos en un sobre para introducirlos en la típica urna, no, no, nada de eso. Toda la operación empieza y finaliza dentro de las cortinas, de donde sale un ruido de lo más misterioso. Y es que en el interior hay unas máquinas maravillosas, más antiguas que el Tío Tom, compuestas por múltiples palancas, cada una para un candidato. Uno va girando las manecillas de sus elecciones, puede cambiarlas todas las veces que quiera, pero una vez que gira la rueda, el voto está hecho y registrado. Con este eficaz sistema, a las once de la noche, la mayoría de los votos estaban contabilizados. Y nada de gente de los distintos partidos intimidando con su presencia. Sólo voluntarios por si alguien necesitaba algo, y carteles empapelando el colegio en el que te recordaban cuáles son todos tus derechos, y en todos los idiomas. Bueno, árabe no vi. Cojo mis galletas de chocolate, enfilo la calle 72, y bajo al metro para subirme al tren 1 y llegar hasta el barrio artístico por excelencia, Tribeca. En el tren voy hacia un asiento vacío, como siempre, y me choco con alguien que estaba haciendo la mismita aproximación que yo, el director Alan Berliner, que me dice que va al barrio a votar, y me voy con él. En frente de nosotros hay una chica que lleva una mochila con una chapa enorme de Obama y un contador electrónico en el que se registran los minutos que le quedan a Bush. Le pregunto dónde lo ha conseguido y me dice que en una fiesta en un típico restaurante español. Vamos a votar. Es la calle Hudson, y Berliner me cuenta que desde esa acera, se podía ver la torre izquierda del World Trade Center. Aquel día, él, junto a otros más, estaban allí parados, estupefactos, tráfico cortado en máxima emergencia, y sin saber qué hacer mientras la torre caía y lo llenaba todo de olor y de escombros. En esa esquina vivía Robert de Niro, que dejó el edificio, pero creó un Festival para devolver algo de vida a la zona. Vamos al colegio, que es enano, y está lleno de pintores y escritores con cara de sueño. Pero todos salen sonriendo de votar. El día anterior hacía un día de perros, pero entonces todo era soleado y brillante. Está claro que algo estaba pasando..., ¿no? Este vídeo, realizado en Harlem, no tiene desperdicio, y lo ilustra mejor que yo. Aquí va otro en Times Square:

Barack Obama no ha sido el primer candidato negro a la presidencia de los Estados Unidos. Y aunque él no dijo nada de sus antecesores en su discurso de victoria, nosotros sí que nos acordamos. La primera persona negra que empezó esta carrera lo hizo hace 40 años, y no sólo era negra, sino que además era mujer. Se llamaba Shirley Chisholm y, por supuesto, tiene un documental.

Shirley Chisholm fue la primera mujer afroamericana elegida para el Congreso de los Estados Unidos. Esto ocurrió en el año 1968. En 1972, se convirtió en la primera candidata para la carrera hacia la presidencia. La película sobre ella, titulada "Chisholm 72", es el debut en la dirección de una de las aprendizas del mítico documentalista Ken Burns, y se llama Shola Lynch.

Shola Lynch: “Hice la película primero porque me atrapó su personalidad y lo que hacía, porque ella fue la primera persona negra candidata al Congreso de toda nuestra historia, y cuando estaba haciendo la búsqueda de documentación, ¡empieza su carrera a la Presidencia! ¿Cómo podía haber sabido esto?”.

Después de su campaña, Shirley Chisholm trabajó para la Asamblea de Representantes en Nueva York durante una década más, y después se retiró a Florida, desde donde participó en esta película.

Shola Lynch: “Vimos la película, y ella de hecho tiene una conversación con ella misma cuando era joven. Había tantas cosas de la historia e incluso sobre ella que había olvidado... Se vio en las fotografías, y en las imágenes cinematográficas y televisivas de archivo, y al verlo tuvo, literalmente, una conversación con su vida y con la gente que hubo en ella”.

Shirley Chisholm murió poco después, el día 1 de enero de 2005, con 80 años. Después de ella, ha habido tres candidatos negros más a la presidencia, Carol Moseley Braun, Al Sharpton, y Jesse Jackson, en cuyas dos campañas Chisholm trabajó duramente, y del que seguro que vieron el martes varios planos cortos, llorando, ante la victoria de Obama. "Nunca rendirse, nunca rendirse", decía Jackson en su discurso de despedida en 1988.

Habla la directora de la “Chisholm 72”, Shola Lynch: “A lo largo del visionado de la historia, y hablando con la gente que trabajó sobre su figura, y en su campaña, me di cuenta de que yo también había subestimado a Shirley del mismo modo. Que ella, de hecho, tenía una estrategia, una estrategia política. No era sólo... Y su estrategia política, en 1972, era muy inteligente. En muchas elecciones, en muchas primarias, no mucha gente puede recolectar los delegados y llegar hasta la convención. Y ella lo hizo”.


En “Chisholm 72”, que pueden adquirir en dvd en su página web, verán que el discurso de Shirley Chisholm no era muy distinto entonces al que oyen ahora a Barack Obama. Ella no quería ser la presidenta de los afroamericanos, ni de las clases sociales, influida por su encuentro con Eleanor Roosevelt, y por los líderes políticos revolucionarios de un barrio guerrero como Brooklyn.

Shola Lynch: “Sabes..., hay, definitivamente, muchas similitudes, y una cosa que a mí me parece interesante es que los problemas de cada candidato son, en definitiva, los mismos. Hay a menudo una actitud similar ante cómo negociar las cosas, pero lo que han cambiado son las circunstancias históricas, el contexto en el que todo ocurre. Y lo que encuentro emocionante sobre el período de Shirley Chisholm, es que a ella no le siguió ninguna gran cadena de televisión, la atención se desviaba hacia otros asuntos y no se la tomaba en serio. Y, fíjate, aquí estamos ahora en esta elección, y no ha pasado tanto tiempo desde entonces, y a Barack Obama y Hillary Clinton se ha tomado tremendamente en serio, y sus ideas fueron las que han ganado, y no su raza y su género”.

Les dejamos con unas palabras de Shirley Chisholm, la protagonista de "Chisholm 72", la mujer y el año, que empezó la lucha para conseguir que el pueblo más castigado se hiciera con el poder del imperio.

Shirley Chisholm: “No puedo ser optimista, intento serlo, pero no puedo. No puedo ser optimista. Intento encontrar la manera, intento mirar... Es verdad que no encuentro muchos resquicios legales, pero aún así no soy muy optimista sobre mi país, y yo amo mi país”.

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“Sally Gross. El placer de la quietud”: Danzad, danzad, benditos

“Mi madre no tenía idea de lo que pasaba. Ella sólo sabía leer números, mis padres eran analfabetos. Y cuando obtuve mi primera beca para estudiar arte, recibí un cheque..., y le dije: "¡mira, mamá!". Ella dijo: "Aquí pone 3.000 dólares, 3.000 dó-la-res, ¿quién te los dio?". Le dije que me lo habían dado para bailar. Y me contestó: "Sólo en los EE.UU. te dan dinero para tus pies..., te han dado dinero por tus pies, ¡por tan sólo usar tus pies!".
Sally Gross

Decía el cineasta francés Dominique Delouche en la retrospectiva que el Film Society of Lincoln Center de Nueva York organizó sobre él a finales del mes de julio, que la primera vez que asistió a un ballet en la Ópera de París cuando era aún un niño, ya llegó a la conclusión de que aquellos seres que movían sus cuerpos con un dominio extraordinario eran sin duda gentes hechas de un material superior, más poderoso, portentoso y sofisticado.

Música y danza son áreas especialmente atractivas para el registro documental. Delouche ha consagrado casi toda su obra a reflejar el toque maestro del ballet clásico. Otros, como la directora Sumiko Haneda (una de las galardonadas con el Premio Madame Kashiko Kawakita, por su aportación al cine japonés, junto a nombres como Akira Kurosawa, Yohi Yamada, o Shohei Imamura), se han acercado a la danza entendiéndola como compendio de esfuerzo físico, belleza, sensibilidad, carácter, inteligencia, y tradición cultural. Fue en “Akiko, retrato de una bailarina”, donde acompañó los desvelos de Akiko Kanda. Su marcada personalidad y su intención de añadir a la danza un toque personal son características que también se le pueden atribuir a la coreógrafa neoyorquina Sally Gross.

Corte de la película: Jennifer Dunning, crítica de danza del “New York Times”: “Sally participaba en un movimiento muy importante llamado Movimiento Judson de Danza Teatro. Era el comienzo de la danza pos-moderna en Nueva York, y es difícil medir la importancia que tuvo”.

Corte de la película: Deborah Jowitt, crítica de danza del “Village Voice”: “Era una fuerza poderosa que estuvo en escena del año 62 al 64. Había un clima muy vital donde se rompían tabúes, y se hacían declaraciones políticas sobre el arte, lo que una danza debería ser y lo que no debe de ser... Y quién podía ser un bailarín, en una especie de democratización del uso del cuerpo”.

Sally Gross, poco conocida en los centros de “rumorología” del escándalo es, sin embargo, una figura de talento sobrecogedor que ha protagonizado y concebido piezas de enorme fuerza visual y poética. Además le acompaña su cercanía creativa a los más que famosos Jack Kerouac y Allen Ginsberg, como en la película en la que aparecen los tres, titulada “Pull My Daisy” (pueden verla completa en este enlace). Y es que basta citar dos de sus obras, “Letter to Esther” (“Carta a Esther”) o “Stopped in her tracks” (“Detenida en sus huellas”), de las que hay copias en la biblioteca Lincoln Center de Nueva York, para dejarlo a uno obsesionado por largo tiempo, o quizá para siempre, con su trabajo.

Sally Gross: “En la película cuento que mi hermana murió de forma repentina, y yo estaba haciendo la mayoría de mis espectáculos en el estudio en aquel momento. La gente estaba al pie de las escaleras, lo que quiere decir que no mucha gente podía ver bien. Y una de las ideas fue colocar espejos sobre la escalera, para que la gente que estaba más atrás, si no me podía ver, podría ver mi reflejo en los espejos. Pensé que era una oportunidad para dar las gracias a mi hermana, y supe que nunca más iba a poder filmarlo. Mi hermana, de hecho, era la mayor, y yo la menor de 8 hermanos. Comprendí con el tiempo que ella hacía las veces de mi madre, y mi madre la de abuela. Así que fui muy afortunada porque me crié con mi madre y con mi abuela. Esto significó mucho para mí. Su pérdida fue devastadora y este vídeo fue una forma de tener, tan sólo volver a tener un momento con ella”.

Sally Gross, influida por el acervo japonés, ha impreso a su forma de entender el baile, el placer y la profundidad de algo poco atendido hoy en día: La lentitud. Y las máximas que transmite son: Austeridad, amor contenido, serenidad y presencia.

Corte de la película: Periodista: “Fui a ver una actuación suya y me enamoré. Era un dúo. Su hija, Sidonia, estaba sentada en una silla alta, y con mucho cuidado y lentamente Sally le cepillaba el pelo rizado. Pensé: guau, esto es realmente extraordinario. No sé por qué me impactó tanto. Era muy simple. Había dulzura, pero no caía en el sentimentalismo. Y pensé que alguien capaz de crear una danza sobre peinar el cabello de su hija, tenía que ser muy especial”.

La influencia en el baile de Sally Gross es variada y va desde el colorismo de la danza española y sus deseos de aprender flamenco, hasta la cultura vanguardista experimental norteamericana...

Sally Gross: “La película termina conmigo trabajando con el director de teatro experimental Joe Chaikin, que tuvo una gran influencia en mi vida. Analicé su trabajo durante muchos años. Su familia fue muy generosa permitiendo que utilizara la grabación de sus ensayos como documentación después de morir”.

... Y sobre todo han marcado su obra los acontecimientos más íntimos de su biografía, desde que su familia judío-polaca llegó sujetándose los bolsillos al Lower East Side del Nueva York de finales de los años 30, cuando vendía frutas con su padre por Manhattan.

“Sally Gross, el placer de la quietud” es una película documental orquestada por Albert Maysles, el mítico impulsor del cine directo, cámara en mano, y sonido sincrónico, ese cine que amplió tanto el mundo del documental en la Norteamérica de los años 60, y que tuvo su reflejo en Europa con lo que se llamó cinema vérité, un cine que rompía esquemas colocando la cámara delante de la realidad. En este caso, a Albert Maysles le llamó la atención la realidad de la vida de Sally Gross que, durante 25 años, ha dirigido una pequeña compañía de danza. Cada año crea la coreografía de una nueva obra. La titulada “El Placer de la Quietud”, que da título y origen a esta película, le ha llevado nueve meses de preparación, como un parto.

Habla Albert Maysles: “Éste es un momento en que quiero dar las gracias a Sally. Ella fue una persona tan excelente, cooperativa y talentosa... Estoy contento porque filmamos algo de su arte, su quietud y su emoción. Completamente lo contrario a todos los movimientos y ejercicios gimnásticos de las imágenes que vemos en la televisión comercial, donde todo se está moviendo, pero nada sucede. Con Sally, cuando uno lo piensa, todo ocurre en el baile, y todo ocurre en el que mira, en tu corazón y en tu alma. A través de su particular mirada, uno puede conectar perfectamente con ella y con su talento”.

Hace unos años, el director de documentales Jon Else fue en busca de Albert Maysles para que colaborara con él en un proyecto llamado “Bajo Coste – Alta Calidad”. Como se imaginan, el objetivo era crear una película de no ficción utilizando la tecnología digital, y demostrar que se puede hacer una película impecable con un bajo presupuesto. Y, en el año 2004, Albert Maysles dio con la idea perfecta mientras atendía uno de los espectáculos de Sally Gross, y empezó a grabarlo a escondidas con la pequeña cámara digital que siempre lleva con él. En sus más de 50 años de carrera, Albert Maysles ha grabado distintos enfoques de la música y de la danza. La última vez, fue el cámara invitado por Martin Scorsese, para plasmar, en “Shine a Light”, el concierto de los Rolling Stones en el Teatro Beacon de Nueva York. Y ahora, Maysles está metido, junto al director Bradley Kaplan, en el estudio de grabación del grupo pop-punk “Full Out Boy”, del que el director no conocía absolutamente nada, y al que le separa un salto generacional de 50 años. Pero es lo mismo que le pasó en el año 1964, cuando recibió una llamada de una televisión británica en la que le preguntaban si le gustaría hacer una película documental sobre grupo de rock, recién llegado a Norteamérica, y llamado Los Beatles. Albert se apartó el teléfono un momento, se giró hacia su hermano David, y le preguntó: “Oye, ¿quiénes son Los Beatles?, ¿te suena que sean buenos?”. Pues ahora, con Sally Gross, se le planteó un nuevo reto.

Albert Maysles: “Quizá tengo una forma especial de mirar a la película y al arte de Sally, especialmente porque hace muy poco publiqué un libro con mis fotografías, de manera que soy ambos, fotógrafo y cineasta. Y Sally es igual en eso, con su quietud ella puede expresar lo que una fotografía, a veces mucho más de lo que puede expresar una película. Y a la vez, tiene movimiento, su arte es como la bendición de ver una película bien hecha”.

Sally Gross crea sus obras a medio camino entre la exploración y el poema, para intentar que el público lea entre líneas. Para ella lo importante es la quietud, pero sin parar, y mientras uno aún sea capaz de mover aunque sea un dedo. “Sally Gross, el placer de la quietud” es un recorrido por su carrera, por el archivo de sus obras, y funciona como un río sentimental entre pasado y presente, gracias al montaje. Lo explica la codirectora, y también editora de la película, Kristen Nutile: “Llevó mucho, mucho tiempo hacerlo. Fue una obra difícil de editar, porque había mucho que contar con la película. No había ninguna manera de presentar la vida de Sally en una hora. Había tantas buenas escenas que podíamos incluir en la película... Así que por qué no vamos y venimos en el tiempo. Hay tanto en la vida de Sally que se refleja en su trabajo, que no era apropiado ser lineal”.

Las confesiones de Sally Gross, el desarrollo de su coreografía mientras prueba y experimenta y da libertad en los ensayos, la inspiración o la influencia en la danza de otras artes como la escultura y la literatura, y las declaraciones de críticos de danza, colaboradores, y amigos, hacen que esta película sea el primer acercamiento a una de las figuras claves de la vanguardia de la danza. Igual que en la poesía, las pausas dan ritmo a la lectura, en la danza de Sally Gross, la quietud es la que marca el movimiento. Y, poco a poco, tendrán cada vez más oportunidades de verlo ustedes mismos. Lo cuenta la productora de la película, Tanja Meding: “Esta película se va a emitir en el Canal 13, de PBS. Estamos muy contentos. Empezamos hace un año con el estreno en Locarno, la película ha viajado por el mundo, Sally fue a Israel y a Ámsterdam a presentarla. Y una cosa más: Si quieren ver a Sally ‘en vivo’ marquen noviembre en el calendario”.

Sí, marquen noviembre para hacerse un viajecito porque “Sally Gross and Company” actuará con dos solos, un dueto, un trío y un cuarteto (cinco números en total en cada espectáculo), en el Joyce Soho Theater, de Nueva York, del día 13 al 16 de noviembre.

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"Night Mail", edición en dvd de coleccionista: Transporte de lujo para el correo nocturno

Leemos en la revista de fotografía “Viewfinder”, del Consejo de Cine y Vídeo de las Universidades Británicas, el anuncio de la edición en dvd para coleccionistas del clásico del documental inglés “Night Mail”, la maravilla de 23 minutos sobre los trabajadores del ferrocarril nocturno de correos, dirigido en el año 1936 por Benjamín Britten, con los versos de Wystan Hugh Auden.

El dvd de “Night Mail”, editado por el British Film Institute, y que se podrá adquirir a través de su página web, incluye cuatro películas más: Otra producción británica del mismo año, y de mismo compositor y poeta, llamada “The way to the sea” (“El camino al mar”). Dos producciones posteriores sobre el mismo tema del correo nocturno, tituladas “Spotlight on the Night Mail” y “Thirty Million Letters”. Y un homenaje del año 1986 titulado “Night Mail 2”, con los poemas de Blake Morrison.

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Clint Eastwood: "Como director me interesa la realidad porque a veces es mucho más interesante e increíble que la ficción"

La prensa ha recibido entusiasmada a Clint Eastwood, que ha presentado su última película, "Changeling", en la 46 edición del Festival de Cine de Nueva York. Changeling es una palabra que se utilizaba en los cuentos de hadas cuando se reemplazaba a un recién nacido por otro. En este caso, se refiere a la historia real de Christine Collins (interpretada por Angelina Jolie) que, en marzo del año 1928, en Los Ángeles, volvió a su casa y se encontró con que su hijo de nueve años había desaparecido.

Clint Eastwood aparece en la sala del teatro Walter Reade. Parece como si los ingenieros de Píxar hubieran hecho una obra maestra proyectando en tres dimensiones un fragmento de celuloide. Pero no. No es tan alto como le pintan, ni está tan caduco como algunos afirman...

Clint Eastwood: “Pero si me ha llevado toda la vida aprender a decir mi propio nombre...”.

... Ni es, ni mucho menos, tan serio como aparece en sus películas.

Clint Eastwood: “Oh, ¿quién dices?, ah, sí..., Angelina Jolie, me había olvidado...”.

A Clint Eastwood, como director, siempre le ha interesado contar historias pegadas a la realidad y a los sentimientos humanos. En el año 2003 dirigió, por ejemplo, la película documental “Piano Blues”, como parte de la serie homenaje al jazz producida por Martin Scorsese. Y en esta ocasión comienza reconociendo que lo que más le perturba a la hora de dirigir son los giros que dan las historias cuando éstas suceden en la vida real. Clint Eastwood: “Para mí, a veces la realidad es mucho más interesante que la ficción. El melodrama surge de las situaciones de la vida real. Ocurren cosas inesperadas que parecen increíbles. Lo que vive la protagonista, la auténtica Christine Collins, nos lleva de alguna manera de regreso a las películas con las que crecimos, como 'Gaslight' ('Luz que agoniza'), en la que la gente trata de torcerte la mente y decirte que las cosas no son como son en la realidad. Eso es exactamente lo que el Departamento de Policía hizo en este caso o trató de hacer a Christine Collins. En un determinado momento la convencieron –y tenemos fotos de ella sentada sonriendo con un niño de corta edad que no se parece en nada a su propio hijo-, pues lograron ponerla en esa situación, y luego la encerraron en lo que entonces llamaban un Pabellón Psicopático, y que ahora se llama un Pabellón Psiquiátrico. Eso fue lo que hicieron, porque pensaron que de esa manera la podían quitar de en medio. En aquel entonces no tenían la Era de la Información en la que vivimos ahora, con Internet, ni televisión, ni nada parecido, y se podían esconder muchos casos. Me da pena pensar en todos los casos que quizá se ocultaron de esa manera”.

Clint Eastwood reconoce, además, que esta crítica le servía también para denunciar la corrupción que, a pesar de todo, existe aún hoy en día: "Sin duda existe una correlación con la corrupción actual, que es como la que existía entonces. Se trata de los egos del Departamento de Policía, que no pueden admitir que están equivocados , y vemos que eso ocurre con mucha frecuencia en estos días. Pero si puedo hacer esta afirmación en público, eso es bueno. Al mismo tiempo, no quería dejar de utilizar el lenguaje propio y la atmósfera de esa época en particular”.

Para documentarse, el equipo de película intentó ponerse en contacto con familiares y testigos, pero no fue nada fácil. Clint Eastwood: “Buscamos gente que todavía estuviera viva, que no era el caso de ella. Se dijo alguna vez que no vivió mucho más después del momento en que interrumpimos la historia. Y hay otro historiador que apareció el otro día diciendo que ella vivió hasta los años 60. Pero lo que le sucedió y cuál fue su dilema dejó de tener vigencia para la época en que nosotros interrumpimos la historia”.

Pero lo que sí tenían claro era el tono de la película, un tono melancólico y de ensueño, al que Clint Eastwood ha añadido su propia música porque siente la historia como cercana y personal. Clint Eastwood: "El escritor lo tuvo bastante en claro. Yo nací en San Francisco en 1930 y crecí en esa década, de manera que aún tengo fresco en la cabeza el lenguaje del lugar, o al menos en cierta medida (risas)… lo que queda del mismo… pero, de cualquier manera.., sí, lo recuerdo, mis padres eran muy jóvenes cuando yo era niño, y uno escucha y sabe lo que la gente decía entonces y lo que no dicen… eran muy distintos a cómo son ahora… Hemos estado muy observadores para descubrir ese misterio para hacer una película ambientada en 1928 en Los Ángeles, una ciudad que ha cambiado tanto durante todos estos años… En ese momento histórico era una ciudad muy centralizada y no muy grande. No, al menos, en comparación con Nueva York, o con Chicago, o hasta con San Francisco. De manera que han habido grandes cambios y volver ahí y hacer eso ahora es muy dificil, y requiere mucha investigación, exploración y una muy buena dirección artística”.

Clint Eastwood gesticula mucho con las manos mientras cuenta todo esto, está relajado, pero concentrado, viste un traje gris claro impecable y una corbata verde tierra. Se le ve con ganas de hablar de la película, pero entra al trapo con todo, incluso si se le pregunta por sus preferencias políticas.

Clint Eastwood: “…Mi hipoteca también se fue al diablo. No he estado muy activo en la política. Sí, soy una especie de… En efecto, comencé siendo republicano. En 1951, cuando era un joven de 21 años y estaba en el Ejército, quería votar por Dwight Eisenhower, porque, como todos los políticos, él prometía cosas. Por aquel entonces, él prometió que iría a Corea y que pondría fin a la Guerra de Corea. Ése fue un breve período. Pero el Partido Republicano, al igual que el Partido Demócrata, cambiaron profundamente en la década de 1950, en los años en que yo estuve involucrado, de manera que derivé a un punto de vista más libertario. El Partido Libertario nunca fue a ningún lado como partido, pero eso de dejar a todo el mundo en paz y de no regular de más y todo eso fue muy tentador para un tipo como yo, alguien que creció en los años 30 y vio a sus padres sufrir durante la Depresión, y que nunca quiso que le dieran nada a cambio de nada. Hoy en día, por supuesto, en la política, todo el mundo promete todo, y esa es la única manera de ser elegido, porque hay que prometerle a la gente toda clase de cosas… Dar coches nuevos, como en el show de Oprah Winfrey. “Te daremos cualquier cosa...”. En lo que a mí respecta, pienso que la política está pervertida. Por eso es difícíl conseguir… Ya se trate del Sr. Mc Cain o del Sr. Obama quien…, sea lo que sea que suceda con eso…, ¿quién sabe? Sé que se están haciendo muchas promesas, promesas sobre lo que la gente hará y no hará. Estamos en una época muy confusa. Tanto mi mujer como yo somos libertarios. Ella era demócrata y yo era republicano, y nos encontramos en algún punto en el medio de algún lugar...”.

La película “Changeling” se proyecta en el Festival tras el cortometraje documental “Wait for me” (“Espérame”), una delicia de apenas tres minutos, que cuenta la historia de Peg Dreyfous, una madre que continúa con la esperanza de reencontrarse con su hijo, que desapareció en el año 1985, cuando inició un viaje por España y de ahí hasta la India. Cuando John dejaba la casa de su madre le escribió una nota en la que decía: “Espérame”, y de ahí el título de la película y la incapacidad de su madre de romper su promesa. El director de esta película es Ross Kauffman, que les sonará porque ganó el Oscar al Mejor Documental en el año 2005 por realizar junto a Zana Briski “Born into Brothels”, la película en la que enseñan fotografía a los hijos de las prostitutas del Barrio Rojo de Calcuta. Kauffman prepara ahora una serie para televisión sobre fotógrafos de guerra, y la versión de largometraje de “Wait for me”.

Por cierto, que Pedro y Agustín Almodóvar han acudido al Festival de Nueva York para apoyar una de sus producciones, "La mujer sin cabeza", de la directora argentina Lucrecia Martel. Y si no me creen, vean:

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Ari Folman, director de "Waltz with Bashir": "No me corresponde presentar la perspectiva de Palestina"

En los últimos años la evolución del cine documental ha parecido, por momentos, imparable. Algo asombroso fue el primer documental concebido para Second Life, el programa de vida virtual. Patrick Harrison lo realizó en el año 2003 para recoger el espíritu y las impresiones de catorce de los protagonistas de esta comunidad de internet (lo pueden ver aquí). Ahora, el documental de animación llega a incluso a Festivales como el de Cannes, y de ahí a la 46 edición del Festival de Cine de Nueva York, y hace dos propuestas: Una temática (mostrar en imágenes lo que no puede captar una cámara), y una propuesta artística de colores, iluminación, movimientos de cámara, y todos los aspectos técnicos que se puedan imaginar. Es, además, una declaración de intenciones que huye de los distintos puntos de vista equidistantes y propone la validez de lo estrictamente personal. La película de la que les hablamos se llama “Waltz with Bashir”, “Vals con Bashir”, y la dirige el israelí Ari Folman.

Ari Folman, curtido en el mundo del documental, quería hablar de la guerra, y tenía muy claro cómo hacerlo: “Esta película siempre fue concebida como una película de animación. Nunca pensé siquiera en la posibilidad de hacerla de ninguna otra manera, ni en que fuera una película de ficción, y definitivamente no como un documental clásico. Cuando me imaginé la película –aún antes de escribirla–, siempre la concebí con personajes dibujados y con animación. Mi trabajo anterior había sido un documental llamado 'The material that love is made of' ('El material con que el amor está hecho'), un documental de cinco horas de duración. De manera que empecé a trabajar haciendo documentales, y quizá eso influyó en la manera en que emprendí esta nueva película. Si uno observa todos los elementos que aparecen en esta historia, que son la pérdida de la memoria, los sueños, el subconsciente, alucinaciones, drogas, juventud, la pérdida de la juventud.. Para mí, la única manera de combinar todo eso en un guión era con animaciones. Como cineasta, sentí una libertad total para hacerlo”.

El director Ari Folman encara un tema duro, la Guerra del Líbano, con su estilo guerrero. Su semblante serio, el rostro marcado por huellas y otras cicatrices, mirada clara profunda, barba perfilada, pendiente en la oreja izquierda, y la imprescindible chaqueta de cuero negro, le acompañan invariables en sus explicaciones, más que rotundas.

Ari Folman: “La guerra de 1982 es una guerra completamente diferente por primera vez en la historia de Israel porque en los conflictos anteriores siempre habíamos sido atacados y habíamos pasado de la defensiva a la ofensiva… como sea la manera en que cada uno quiera verlo… Pero esta vez la historia fue completamente distinta. Fue la primera vez que las tropas israelíes invadieron ciudades con civiles, y se enfrentaron a civiles. Y como ustedes probablemente saben por la historia de este país (ustedes, periodistas norteamericanos), a veces, cuando uno enfrenta civiles en grandes ciudades, al regresar al hogar no se quiere hablar sobre el tema. No se trata de historias del campo de batalla donde se pueden generar episodios de valor y gloria. No hay nada glorioso en entrar en una gran ciudad como Beirut y arrasarla. Así que en cierta manera es una Guerra oculta, una Guerra sin glamour. Es una Guerra de la que nadie quiere hablar mucho. Y la primera vez que ocurrió eso fue, sin duda, en 1982”.


“Vals con Bashir” es un intento de reconstruir el puzzle de la memoria de lo que pasó durante la Guerra del Líbano, y para ello utiliza el sonido de siete entrevistas reales que incorpora a la animación.

Ari Folman: “Primero anuncié en internet que estaba buscando historias sobre la Primera Guerra del Líbano, y luego llevamos a cabo una larga investigación. Respondió más de un centenar de personas, y me pareció que de alguna manera estaban esperando la llegada de alguien que escuchara sus historias. Después escribí un guión de 90 páginas, basado principalmente en mi propia historia, no en todos los testimonios que teníamos. Y luego me di cuenta que el oído humano no podría tolerar el sonido ambiente real en una animación debido a todos los dibujos animados que hemos estado viendo desde que éramos niños. Por eso filmamos todo en un estudio de sonido. Todo. Todas las entrevistas, y todo lo que podíamos dramatizar en un estudio de sonido lo hicimos en ese estudio. Lo que quiero decir es que en lugar de hacer las entrevistas, por ejemplo, en un coche, nos sentábamos recreando que estábamos realmente allí, junto a un volante de plástico. No dibujamos sobre el vídeo, sino que dibujamos a partir de cero, de la nada. El vídeo era sólo una referencia, el vídeo y el sonido. Esto nos llevó cerca de cuatro años”.

El director Ari Folman cuenta todo esto porque la película utiliza un recurso que, no porque lo hayamos visto ya muchas veces, deja por eso de ser impactante y expresivo. Y es que, después de ver un largometraje hecho completamente de animaciones, la película se cierra con una secuencia de vídeo real de los horrores de la Guerra.

Ari Folman: “Siempre fue mi intención que la película incluyera un fragmento de material filmado. Lo que quería con esto era prevenir que alguien, en algún sitio, en cualquier lugar, saliera del cine pensando que había visto una película antibélica, con grandes dibujos y gran música, sin más. Quiero decir, que para mí era muy importante el estar hablando de un fin de semana en el que se mató a miles de personas, en su mayoría niños y mujeres desprotegidas, y gente mayor. Y para mí, eso le da a toda la película una perspectiva y un sentido de la proporción”.

Por supuesto, “Vals con Bashir” no es un documental al uso, y no sólo porque esté hecho con animaciones, sino porque no busca ninguna equidistancia, ni ser objetivo, ni mostrar todos los lados del conflicto, sino que elige un punto de vista personal.

Ari Folman: “Debo admitir que hace cinco años me resultaba muy tentador hacer una película de animación que mostrara todo el espectro de la matanza. Quiero decir, un soldado israelí, alguien del régimen falangista que participó en la matanza, y quizá un superviviente de los campamentos de Sabra y Shatila. Pero al final decidí concentrarme en hacer solamente una historia muy personal y desde mi punto de vista. No creo que me corresponda presentar la otra perspectiva, la del lado de la víctima, porque uno no puede estar en dos partes al mismo tiempo. Creo que parte de la emancipación, por ejemplo la de los palestinos, consiste en hacer sus propias películas sobre lo que les sucede a ellos. No veo que seamos nosotros quienes tengamos que hacer eso. Creo que algún día tendrán la fortaleza y el poder para hacerlo, y a mí me parece importante que lo hagan”.

Es una historia personal, además, porque el director estaba terminando el servicio militar justo durante la primera guerra. Lo explica así:

Ari Folman: “La segunda Guerra del Líbano fue para mí una muy mala experiencia, porque tuve un déjà-vu al mirar todos esos programas de noticias de televisión que mostraban las mismas aldeas en las que nosotros habíamos estado 25 años antes, y ahora estaba sucediendo exactamente lo mismo, como si no se hubiera aprendido nada de la primera mala experiencia. Puedo asegurar que fue muy deprimente. Había referencias de imágenes para dibujar por todas partes, la televisión, internet, lo inundaban todo”.

En cualquier caso, esta película es, en cierta manera, un homenaje a los ex soldados israelíes que llevarán la guerra en la memoria por el resto de sus días, y por eso el director se pregunta qué será de ellos.

Ari Folman: “Para mí, todas las formas de hacer cine son terapéuticas. Mi primera película de largometraje se basó en una novela escrita en la República Checa en la década de 1960, y que se llamada ‘Saint Clara’. Era la historia de un adolescente. Créanme, cerré un ciclo de mi vida con todos los profesores que había tenido en la adolescencia. Con cada uno de ellos, por separado. Y esta nueva película es autobiográfica y supone un proceso dinámico de terapia. No se trata simplemente de sentarse frente a un analista dos veces por semana y pagarle un montón de dinero. Uno viaja, conoce gente, habla con ellos, uno investiga en profundidad, escribe un guión, luego se reúne de nuevo con esas personas, las filma, edita, y trabaja en eso todo el tiempo durante años. Es, sin duda, un proceso terapéutico. Pero si tuviera que resumirlo en una línea diría que en el fondo, lo que importa es que hace cinco años, cuando veía una foto de mí mismo cuando tenía 19 años, me sentía completamente desconectado de ese tipo que había sido. Y ahora, si miro esa foto, puedo ver a ese tipo en mí. En el fondo, eso es lo que realmente importa. Sólo eso. En una escala mayor, puedo decir que desde que la película se estrenó en Israel hace cuatro meses, me vida ha cambiado completamente, y no sólo porque viajo mucho, sino porque adonde quiera que vaya –una boda, una fiesta— siempre termino sentado en un rincón con gente que no conozco y que me cuenta sus horribles historias de la Guerra, que emergen inesperadamente en ellos después de ver la película. No hay nada que les pueda decir, salvo que vayan y hagan una película con todo eso. Para muchos israelíes esta película reabre viejas heridas y les hace sentir la necesidad de hablar del pasado”.


“Vals con Bashir” ha ganado seis premios de la Academia de Cine Israelí y tuvo una larguísima ovación tras su proyección en el Festival de Cannes. De momento continúa su trayectoria por festivales, pero pronto se verá en cines y se publicará, para que juzguen ustedes mismos, en dvd.

Ari Folman: “La película se exhibió dos veces en Ramalla, y fue bien. Yo no pude ir porque nadie quiso asegurarme, y ellos no me dejaban ir si no estaba asegurado. Desde nuestra distribuidora se intentaron organizar proyecciones en Beirut, pero eso no funcionó. Y hasta ahora no ha funcionado. Vamos a distribuir algunos dvds allí, y lo haremos pronto, antes de que lo hagan ellos por su cuenta. Aparte de eso hubo artículos en ‘Shakir Al-Akhbar”, la revista árabe más importante, que se publica en Arabia Saudita. Se escribieron reseñas, eso lo sabemos con seguridad, y hubo un artículo largo en Al Jazeera, por supuesto, pero eso había ocurrido también en el pasado. Intentaremos no dejar de bailar con Bashir”.

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"Standard Operating Procedure" no se estrenará en los cines españoles

La distribuidora Sony Pictures ha enviado una nota para declarar que “Standard Operating Procedure” no se estrenará en los cines españoles. Su director, Errol Morris, presentó la película en el Festival de Tribeca, en marzo, y generó páginas y páginas de debates y controversias. La polémica estaba servida primero porque con el documental se trataba de reflexionar sobre aquellas fotografías que dieron al vuelta al mundo en las que la soldado norteamericana Sabrina Harman aparecía con el pulgar en alto junto a los cadáveres de los rehenes de la mayor prisión militar de Abu Ghraib. Y luego también se desató la discusión porque el director reconoció haber pagado a algunos de los protagonistas del documental para que hablaran, lo que favoreció que se replantearan las reglas, si las hay, del cine de no ficción.

Para saber algo más de esta noticia, hemos hablado con Juan Cordero, publicista de la compañía: "Por motivos comerciales, y que la película hace mucho que salió al mercado, han decidido no estrenarla en España finalmente y pasarla directamente a vídeo. Pero lo cierto es que nunca ha estado pendiente para estrenarla en cines. Hablé con la gente de vídeo, porque había un festival de cine en Barcelona que quería llevarla allí, pero me dijeron que está previsto que salga ya a la venta en dvd en enero".

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