Las Películas Documentales.
Aproximaciones a la Realidad.

viernes, mayo 13, 2005

"El cielo gira"

Hoy se estrena en los cines, por fin, El cielo gira, la película que Mercedes Álvarez ha realizado por su necesidad de implicarse y de devolverle la vida a la tierra y al cielo que la vieron nacer en Aldeaseñor, ese pueblo de Soria conocido por conservar en sus rocas huellas de dinosaurios.

En los créditos de la película, Álvarez escribe tres agradecimientos: a Víctor Erice, a Jose Luis Guerín y a Javier Marías. Guerín ha estado en Madrid para dar una conferencia sobre las representaciones de la realidad, dentro de las actividades organizadas por el Festival Documenta Madrid, y no pudimos dejar de preguntarle por su influencia en El cielo gira:

José Luis Guerín: “Yo no participo en la película. Mercedes Álvarez trabajó conmigo en En construcción, en el montaje. Fue alumna mía. Me honra muchísimo que haya hecho su primera película. En construcción la hice con un equipo técnico formado por alumnos de un máster de documental, y esto era uno de los aspectos más atractivos de la propuesta. Pensaba qué me puede ofrecer un equipo de estudiantes que no me pueda ofrecer un equipo de técnicos veteranos. No podían dar su experiencia, pero sí algo precioso, inédito en cine, que es tiempo, mucho tiempo, tres años de tiempo para estar conmigo, siguiendo el proceso. Fue una comunión espiritual muy intensa. Hablábamos mucho. Fue la primera vez que hablaba, verdaderamente, haciendo una película. Antes era muy autista, tenía mucho miedo de los otros. Nosotros llegamos a conocernos bien, a ir al cine juntos, y hablar. Todos trabajan mucho, una chica de sonido, otra chica de montaje, ayudante de dirección..., pero Mercedes ha sido la primera en acabar su largometraje.


En todos los lugares donde le han dado premios, la película se ha visto con una mirada más limpia, ya que quizá aquí se tiende a buscar mucho la deuda con Víctor y conmigo, sobre todo con Víctor, yo creo. Sin duda, la experiencia de En construcción le ha servido mucho, pero más como metodología de trabajo que como fuente de inspiración. Creo que son muy distintas. Mercedes ha dado un paso que a mí me sorprende mucho, porque que yo sepa no tiene precedentes en el cine español, pero no lo sé porque también los documentales es muy difícil seguirlos, pero es el primer documental español que veo, me parece, que asume la voz que habla desde la primera persona del singular. El 'yo filmado', que es algo que en otros países tiene una gran tradición. En literatura está la primera persona y en cine no. En España, supongo que es un problema de pudor, pero no existe. (Nota de "La Hora del Documental": Queremos recordar la valentía y la belleza de la primera persona adoptada por Pepa García Ramos, directora de Toda una vida (sin él), emitido en "Documentos TV", y en el que se habla de una familia en la que las distintas generaciones de mujeres son viudas. Maravilloso y humilde documental).

En la película de Mercedes, aunque ella no salga, ella es la protagonista en el fondo. Yo, en cambio, necesitaba delegar en personajes. El estatus de personaje, en la película de Mercedes, no existe. Fíjate, de parecerse a alguna, yo creo que tiene una deuda espiritual más grande con El Sur, de Víctor Erice, más que con El sol del membrillo. De todos modos es muy difícil que veas una película documental que no puedas asociar a otras, que sea una novedad absoluta. Como en ficción. Es muy lógico que puedas percibir escuelas, influencias, no surgimos nadie de la nada. Lo que es terrible a veces es que si hemos visto muchas películas tengamos una mirada excesivamente turbia, que seamos casi incapaces de enfrentarnos a la realidad por la cantidad de imágenes cinematográficas que nos interfieren. Eso es muy peligroso. Filmo la Gran Vía pero en el fondo estoy pensando en la Quinta Avenida de Nueva York. Se interfieren muchos modelos cinematográficos ahí. Es muy importante que, por mucho cine que hayamos visto, en el momento de enfrentarnos a algo, nos olvidemos de todo. En el momento del rodaje hay que hacer un vaciado y enfrentarte por primera vez, y además ese sentimiento yo creo que es muy importante, aunque algo se haya mostrado ya miles de veces en cine, pero una de las cualidades que yo más aprecio en los grandes maestros es que son capaces de devolverte la ilusión de la primera vez, lo que yo llamo 'la mirada primigenia'. Hay grandes cineastas que me transmiten esa ilusión. Por citar de nuevo a Víctor y El sol del membrillo, cuando veo ese arbolito, esos frutos, pienso: es la primera vez que en la pantalla veo un fruto en un árbol. Sobre todo, esto parte de un acto de fe del cineasta, que en ese momento cree verdadera y sinceramente que lo que está retratando es muy importante, no es cualquier cosa. Y entonces surge una gravedad y una tensión en la imagen que la hace distinta. Al cineasta le importa mucho eso, que a lo mejor en tu vida cotidiana considerarías nimio, y te obliga a redescubrirlo bajo ese tratamiento de la imagen, bajo esa gravedad, implicación y nobleza hacia una sonrisa, un rostro. Es un duelo difícil. Yo creo que es muy necesario mantener un diálogo vivo con los maestros del cine, con los que cada uno elija, y preguntarse cómo lo ha hecho éste, o este otro, cómo ha filmado el mundo del trabajo, de las vacaciones, cómo ha tratado el tiempo, las noches. Pero luego, a la hora de rodar, hay que olvidarlo todo, y que la implicación sea con la vida, sin interferencias cinematográficas”.

Hoy, a su vez, en el diario “El País” se ha publicado un artículo de Víctor Erice titulado “A propósito de El cielo gira”, que recuperamos íntegro aquí para los que no puedan consultar la modalidad online de pago del periódico, y en el que el director reflexiona sobre la realidad en el cine y sobre el oficio de cineasta:

Víctor Erice:El cielo gira, primer largometraje de Mercedes Álvarez, forma parte del grupo de películas -Monos para Becky (1999), De nens (2004) y Veinte años no es nada (2004), de Joaquim Jordá; En construcción (2000), de José Luis Guerin; Cravan versus Cravan (2002), de Isaki Lacuesta, y Buenaventura Durruti, anarquista (1999), de Jean Louis Comolli- surgidas del Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona. Conviene subrayar el hecho de que esta iniciativa brote de un centro de enseñanza que se distingue de las Escuelas de Formación Audiovisual, públicas y privadas, dedicadas en general a engendrar técnicos profesionales destinados a llevar a cabo el consabido relevo en el marco de la industria. En el caso del máster se parte de un objetivo y un modelo distintos a fin de suscitar una indagación, en la que están implicados profesores y alumnos, sobre la representación de la realidad en el cine y sus simulacros fundamentales, capaz de vertebrar en la práctica, mediante la realización de una película, las líneas fundamentales de un aprendizaje. Que el documental haya sido puesto en el centro de esta pedagogía es un hecho tan valioso como afortunado, no en vano se trata de una dimensión esencial del cine, que ha contribuido de forma decisiva a su historia como lenguaje, sustentador en sus alianzas con la ficción -desde el neorrealismo italiano a la Nouvelle Vague- de lo que un día se denominó cine moderno.

En un momento donde la mayoría de las películas que circulan por el mercado parecen agotarse en una retórica audiovisual -caracterizada, en líneas generales, por el manierismo, la simulación y la redundancia-, de la que se desprende una indiferencia total hacia los problemas que el arte del cine ha afrontado y debe afrontar históricamente, el paso por el documental, si se quiere generar una vitalidad nueva, supone el imprescindible sometimiento de la ficción a la prueba de la realidad. Propiciado por la aparición de las nuevas tecnologías, su auge reciente procede no sólo de la relación privilegiada con lo real que establece, sino también de su capacidad para ofrecer una multiplicidad de formas sin parangón posible en el tratamiento de las ficciones convencionales, que no sólo cuestionan el modelo estándar del cine que se hace, sino también el conjunto de la información institucionalizada.

Sirvan estas consideraciones a propósito de una película, El cielo gira, que se inscribe en un movimiento que se va extendiendo por todas partes, sobre todo más allá de nuestras fronteras, y del que forman parte el conjunto de obras que he citado al comienzo de estas líneas. Con una parte de las mismas -las realizadas por Joaquim Jordá y José Luis Guerin, sobre todo-, El cielo gira comparte algunos rasgos significativos: estar realizada con medios reducidos, rodada en vídeo digital, sin guión previo ni diálogos escritos, partiendo del registro documental de lugares y personas. A estas características hay que añadir el hecho de no proceder de una iniciativa del estamento de la producción cinematográfica (aunque a la postre exista, como es lógico, la figura de un productor que se hace cargo de la gestión del proyecto), ni tampoco de los ejecutivos de la televisión (si bien la presencia de Canal Plus en los proyectos sea un dato importante). Lo cual supone que ninguna de esas películas responde -en relación al tema, el tratamiento y la duración- a un modelo establecido, ni cinematográfico ni televisivo. Si ese carácter, por un lado, les proporciona un liviano peso industrial, liberándolas de unas determinadas servidumbres, por otro -y mientras las cosas nos cambien- las remite, al menos en principio, a una zona marginal dentro del mercado, con consecuencias de todo tipo.

El itinerario seguido hasta ahora en sus comparecencias públicas en España y en el extranjero por El cielo gira plantea una cuestión -a la que creo no es inadecuado calificar de política- que debe hacernos reflexionar. Presentada en las últimas ediciones de la Semana de Cine de Valladolid, del Festival de Gijón y del reciente Festival de Málaga, la película de Mercedes Álvarez pasó por ellas prácticamente inadvertida, despertando solamente el interés de una minoría, y obteniendo un escaso eco en los medios de comunicación. Por el contrario, su participación en la sección oficial a concurso -donde competían juntas películas de ficción y documentales- de los festivales de Rotterdam, París (Cinéma du réel), Infinity de Alba (Italia) y de Cine Independiente de Buenos Aires, supuso un éxito completo: en todos ellos consiguió la máxima distinción (a la que hay que sumar, en el de Buenos Aires, los premios de la crítica internacional y del público asistente). ¿Qué puede haber detrás de la diferencia radical que se desprende de estas dos clases de acogida? Es una pregunta a la que hay que intentar responder si, lejos de los tópicos establecidos, se quiere extraer algún género de certidumbre o constatación que pueda resultar útil para un diagnóstico del estado actual de nuestra cinematografía.

El primer rasgo llamativo de esa diferencia mencionada está en la consideración que El cielo gira ha recibido por parte de los comités de selección de los festivales españoles a los que ha acudido, incluida en secciones periféricas -Tiempo de Historia, Llendes o Cine Documental- de escasa repercusión. Una consideración y un destino que poco o nada ayudan a la película, y que revelan un estado de cosas inquietante. Porque justamente son películas como El cielo gira -o como Monos para Becky, De nens y En construcción- las que de verdad ponen a prueba -y más tratándose de producciones locales- los criterios y el grado de compromiso de los organizadores de los festivales, el alcance de su labor.

El hecho de que esta clase de obras carezca, en la mayoría de los casos, de una fuerte entidad industrial (presupuestos reducidos, sin ninguna empresa importante de producción o distribución detrás), y que además estén despojadas de los atributos típicos de la ficción (un reparto de actores más o menos conocidos, un guión, etcétera), da la impresión de que sigue influyendo de forma considerable, a la hora de las clasificaciones y las valoraciones, en los administradores e intermediarios de un cine español cada vez más inmerso en un mundo donde ya no se distingue entre la publicidad y la información, que casi todo lo cifra en el poder del dinero. Y que sufre, quizá como ningún otro en Europa, las consecuencias de no haber pasado históricamente por el "registro Lumière".

En este último sentido, El cielo gira, como obra de creación auténtica, promueve una interesante reflexión sobre el uso de la forma cinematográfica en la experiencia documental. Confirma, una vez más, que al margen de su naturaleza, todo conjunto de imágenes y sonidos expuesto a la contemplación de un espectador debe pasar por un proceso que le permita cobrar existencia como escritura cinematográfica. De no hacerlo, el resultado, por valioso que en ocasiones pueda ser, pertenecerá más al campo del periodismo, de la sociología o de la antropología que al del cine. ¿En qué puede consistir ese proceso? Esencialmente, en la ritualización del tiempo y el espacio.

En la primera película de la historia -André S. Labarthe lo observó con perspicacia en su día-, los hermanos Lumière filmaron en dos ocasiones distintas la salida de los obreros de su fábrica. Sin modificar el encuadre, el objeto de la segunda toma, en relación a la primera, fue hacer más rápido el desfile de la gente para así poder captar, en los mismos 45 segundos de duración, el cierre de la puerta de la fábrica: ritualización del tiempo y el espacio, ésa es la auténtica piedra de toque, la cualidad diferenciadora presente en el cine desde sus orígenes.

En la estela de esta experiencia primordial, El cielo gira es una de esas películas, tan escasas hoy en día, a través de las cuales el cinematógrafo, ese fantasma de la realidad -como lo ha llamado Manoel de Oliveira-, escapando de los límites del audiovisual, se reencarna y viene hacia nosotros”.


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